sábado, julho 31, 2021

O MISTÉRIO DA VIÚVA NEGRA (Black Widow)



Bob Rafelson é um dos cineastas mais importantes da Nova Hollywood, quando estreou com OS MONKEES ESTÃO SOLTOS (1968), aproveitando o espírito da contracultura da época. Tendo acumulado apenas uma dúzia de longas-metragens ao longo da carreira, certamente não foi um diretor tão bem-sucedido quanto seus conterrâneos e colegas De Palma, Scorsese, Spielberg, Coppola ou mesmo Bogdanovich, mas tem, sem dúvida, alguns trabalhos bem memoráveis. Confesso que não sou tão entusiasta do pouco que vi de seu trabalho e reconheço que preciso ver mais filmes seus, mas não vou me esquecer da empolgação que tive quando vi O MISTÉRIO DA VIÚVA NEGRA (1987) pela primeira vez.

Foi no Supercine, no início dos anos 1990. E de fato, pelo jeitão de thriller, é compreensível que tenha sido escolhido para estrear nesta grade. Na época, comecei a assistir e não desgrudei os olhos. Na revisão, a situação se repetiu, um fato raro nesses tempos de inquietação espiritual. Eu não me recordo se na época eu percebi que a direção era do Rafelson e isso me motivou a ver até o final, mas creio que não foi por isso, não. 

Até queria ver este filme antes de VIÚVA NEGRA, a aventura da Marvel lançada nos cinemas recentemente, para sair dizendo que este é e Black Widow que importa, mas outro motivo muito maior para eu querer ver o filme foi a presença de Debra Winger, principalmente depois de me me sentir novamente encantado com a atriz com a revisão recente de LAÇOS DE TERNURA. É sempre uma alegria vê-la em cena. Aqui ela interpreta uma investigadora do departamento de justiça que se vê obcecada com o caso de uma mulher que vem assassinando maridos milionários ardilosamente (Theresa Russell). Ela comete o crime e logo trata de assumir uma outra identidade para pegar mais uma vítima.

As duas atrizes estão ótimas em seus papéis e a coisa melhora ainda mais quando elas passam a contracenar entre si e o jogo de gato e rato se torna mais perigoso. Na verdade, até existe uma espécie de tensão sexual entre as duas, nas cenas no Havaí. Não me lembrava do plot twist, da ótima cena de scuba diving ou dos momentos finais. Muito bom. Sei que eu saiba que muitos o consideram uma espécie de filme vulgar, mas se é um filme vagabundo, é um dos mais deliciosos filmes vagabundos que eu já vi, com um ótimo senso de humor. Sem falar que é uma obra que antecipa a moda dos thrillers eróticos dos anos 1990, com a atuação de Russel como uma femme fatale irresistível. 

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KNIVES AND SKIN

Fica bastante clara em KNIVES AND SKIN (2019) a influência de David Lynch, principalmente de TWIN PEAKS. Como na série, há o desaparecimento de uma jovem numa cidade pequena, um desaparecimento que ocorre em circunstâncias misteriosas. Trata-se de um filme que se apoia em muitos momentos bons, principalmente com a excelente utilização da música em coral (há "Blue Monday", do New Order; "Girls Just Want to Have Fun", da Cindi Lauper; "Promises, Promises, do Incubus etc.). Em um momento em especial, até me lembrei de MAGNÓLIA, de Paul Thomas Anderson. Mas o forte do filme é mesmo o uso de uma trilha com sintetizador em tom triste do início ao fim, de modo a acentuar os dramas dos vários personagens. Há uma cena de masturbação que muito me lembrou a de CIDADE DOS SONHOS, de David Lynch, também. Ou seja, não sei ainda o quanto a diretora Jennifer Reeder vai evoluir para se tornar uma grande diretora, mas certamente ela tem se espelhado em grandes autores. Sem falar que em sua obra há uma diversidade muito saudável, de gênero e de raça.

ANTIGA ALEGRIA (Old Joy)

Antes da consagração com FIRST COW (2019), Kelly Reichardt já havia feito uma outra belíssima ode à amizade entre dois homens. Neste pequeno road movie, dois velhos amigos se reencontram depois de a vida ter, de certa forma, os separado - um deles casou e tem um filho para nascer; o outro diz que jamais teria essa coragem. Eles passam dois dias acampando, se perdendo e conversando. É curioso como já neste segundo longa a diretora tinha o poder de nos deixar hipnotizados com o andamento lento, as conversas que não parecem ensaiadas, com a natureza. E em ANTIGA ALEGRIA (2006) ainda há a trilha do Yo La Tengo, acentuando aquele ar de filme indie. Vendo este filme já é possível perceber a ponte entre ele e o excelente WENDY E LUCY (2008). E não é só pela participação da cachorrinha Lucy.

sexta-feira, julho 30, 2021

TEMPO (Old)



Já faz um tempo que M. Night Shyamalan é um cineasta que divide opiniões e é capaz de causar sentimentos de amor e ódio em certos cinéfilos e críticos - no próprio site Rotten Tomatoes, a divisão entre críticas favoráveis e desfavoráveis de seu novo filme está em 50%. Já vi gente dizer que jamais veria outro filme dele; ou pessoas que demonstram tanta paixão por seu trabalho que parecem até um pouco nubladas com as imperfeições ou irregularidades em sua filmografia. Eu me situo um pouco mais no segundo grupo, embora tenha ficado um pouco desapontado com o fim da trilogia iniciado com o ótimo CORPO FECHADO (2000), continuada com o intrigante FRAGMENTADO (2016) e encerrada de maneira pouco inspirada com VIDRO (2019).

Por isso é bom ver o cineasta voltar com um projeto totalmente novo. TEMPO (2021) até poderia ter menos de seu toque pessoal, por ser baseado em uma graphic novel, Castelo de Areia, de Frederik Peeters e Pierre-Oscar Lévy, mas o autorismo de Shyamalan é tão forte que se percebe sua mão o tempo todo. E, além de tudo, há uma participação especial sua como um dos personagens coadjuvantes do filme, coisa que ele gosta de fazer com frequência, sabendo que já se tornou uma celebridade.

TEMPO já chamou a atenção por sua proposta apresentada no trailer. Na trama, uma família passa uns dias em um resort em um lugar paradisíaco não especificado (o filme foi rodado na República Dominicana). A família é formada por Guy (Gael García Bernal), sua esposa Prisca (Vicky Krieps) e seus filhos pequenos Trent e Maddox – a menina um ano mais velha que o menino. O casal está passando por uma dificuldade e a separação é iminente. Aquele momento com toda a família junta seria uma espécie de despedida.

Aos poucos, também somos apresentados a coadjuvantes que serão importantes para a narrativa e, já nesses breves espaços de tempo anteriores à chegada à praia, a questão do envelhecimento, da beleza e da doença fazem parte dos assuntos. O gerente do resort sugere um passeio para um lugar escondido e especial, uma praia deserta e de águas límpidas. Ao chegarem lá, porém – não apenas a família, mas outras pessoas recém-chegadas no resort -, começam-se a perceber estranhas situações, como o corpo de uma mulher encontrado sem vida, a morte de uma idosa e os efeitos do tempo nas crianças.

O filme lida com isso em alguns momentos com um senso de humor bem particular (o que dizer do personagem de Rufus Sewell citando um certo filme protagonizado por Jack Nicholson e Marlon Brando?); em outros há uma carga de dramaticidade bem excessiva, especialmente quando os personagens entram num estado de desespero geral com o que está acontecendo e a incapacidade de deixar aquele lugar, meio como em O ANJO EXTERMINADOR, de Luis Buñuel. Diferente de outros filmes de Shyamalan que exploram os interiores com uma beleza maior na direção de arte, este aqui, por se passar numa praia, se engrandece mais nos movimentos de câmera inteligentes para se apresentar novo diante de tantos filmes de horror genéricos recentes. Tem cara de ser uma obra que vai crescer na memória afetiva.

TEMPO pode provocar sentimentos mistos, mas é tão cheio de cenas memoráveis que é fácil nos ganhar, pelo menos na maior parte do tempo. Sem falar que é um filme que acaba trazendo também uma reflexão bonita sobre a passagem do tempo e sobre a inevitabilidade da morte e o que há de belo e de horrível no envelhecer.

+ DOIS FILMES

BABY BLOOD

17 anos antes de A INVASORA, outro diretor francês enveredou pelo território do horror sangrento envolvendo gravidez. Em BABY BLOOD (1990), de Alain Robak, a protagonista é uma mulher que recebe uma espécie de criatura parecida com uma enguia a penetrando e a engravidando. A primeira parte, no circo, não é tão interessante, embora já explore esse lado mais selvagem do ponto de vista sexual dessa mulher, mas o melhor acontece a depois de sua partida, quando ela começa a conversar com a criatura que está sendo gerada em seu útero e está sempre pedindo mais sangue. E, naturalmente, mortes de homens surgirão. É interessante que o filme tem um ar de cinema de horror mais artesanal dos anos 70/80, mas antecipa o chamado cinema extremo francês dos anos 2000. Título presente no box Obras-Primas do Terror - Horror Francês.

A NOITE DO TERROR (Night Tide)

O primeiro longa-metragem de Curtis Harrington foi esta interessante fábula de horror sobre jovem marinheiro (Dennis Hopper) que se apaixona por uma mulher (Linda Lawson) que se apresenta como uma sereia em um parque de diversões. Aos poucos, ele vai recebendo informações de que a mulher poderia mesmo ser uma sereia ou algo do tipo e representa um grande perigo para ele. Gosto muito de como A NOITE DO TERROR (1961) nos deixa intrigados com a aproximação do casal, da cena noturna inicial, das cenas no parque de diversões, das conversas entre os dois e dos personagens coadjuvantes que vão surgindo e trazendo mais mistério e interesse. Por outro lado, acho o final bem problemático, especialmente a cena da delegacia. Se bem que não deixa de ficar no ar certo mistério, mesmo com toda a explicação dada de maneira brusca. Filme presente no box Obras-Primas do Terror 13, que traz como extra um depoimento de quase meia hora do diretor. A cópia do DVD é de uma remasterização feita em 2017.

domingo, julho 25, 2021

O VENTO DA NOITE (Le Vent de La Nuit)



Ando bem travado para o processo de escrita. Mas vamos ver se consigo escrever algo sobre mais um filme de um diretor que cada vez mais me interessa, Philippe Garrel. Assim como Brian De Palma, para citar um diretor que tenho estudado recentemente, ele é um autor que coloca muito de suas obsessões, de seus traumas pessoais e de suas angústias em seus filmes. Por isso que muitas vezes seus produtos resultam em obras pouco palatáveis, mesmo quando ele se utiliza de um registro menos experimental. Aliás, eu nem conheço ainda os seus trabalhos experimentais; só li um pouco a respeito. Então, o processo de descoberta de sua obra tem sido pelo caminho inverso, que não deve ser o melhor caminho, mas tudo bem.

Então cheguei a este O VENTO DA NOITE (1999), um dos poucos filmes em cores de Garrel. Há quem diga que ele funciona melhor em filmes em preto e branco, mas nunca entendi esse tipo de raciocínio. Deve ser pura coincidência. O que me deixou impressionado neste filme, que vejo como o menos interessante dentre os oito vistos até agora, foi o quanto a temática do suicídio se mostra novamente com força.

Já tinha visto o diretor abordar o assunto em A FRONTEIRA DA ALVORADA (2008) e em UM VERÃO ESCALDANTE (2011), mas acredito que O VENTO DA NOITE é ainda mais triste em comparação com os outros dois. O que talvez tenha me deixado incomodado foi a falta de uma melhor construção dos personagens. Vejo Hélène, a personagem de Catherine Deneuve, como apenas uma mulher carente; Serge, o personagem de Daniel Duval, como um homem amargo por motivos quase misteriosos; e o jovem Paul (Xavier Beauvois) como um rapaz um tanto vazio.

Mas é possível entender as motivações que levaram Garrel a apresentar seus personagens dessa maneira. No começo, Paul é um jovem que tem um caso com Hélène, uma mulher casada e mais velha do que ele. O fato de ela se sentir mais velha, de ainda estar bonita, mas talvez prestes a encarar as rugas e a decadência física bem ali, dobrando a esquina, faz com que ela se sinta insegura. Ela sobe a escada e vê uma jovem e já pensa que Paul se apaixonaria mais fácil por essa moça do que por ela. Na rua, ela pede um beijo a Paul e ele rejeita. A relação dos dois está fadada às quatro paredes. Paul diz que vai estar ausente por uns tempos, viajar a trabalho.

E assim Hélène se transforma quase em um fantasma, já que, a partir de então, seguiremos os personagens de Paul e do amargurado Serge, um homem que viveu intensamente o Maio de 68 em Paris. Paul sente curiosidade em saber mais sobre esse momento da vida de Serge, mas ele é um sujeito que fala muito pouco. Sabemos que Serge manifesta um desejo de se suicidar, até já tem uma carta pronta para uma pessoa de sua família como despedida, mas que demonstra uma verdadeira devoção e respeito pelas mulheres. Então, ele segue nesses caminhos por alguns países da Europa em seu Porsche, junto a Paul, sem sentir nenhuma vontade de viver. Já Paul, por sua vez, tem um vício por heroína, mas acredita que tem controle com a droga.

Além do suicídio, há outro elemento da vida de Garrel que se manifesta, especialmente em Serge, o eletrochoque. Garrel já foi vítima desse tipo de absurdo e certamente foi algo para nunca esquecer. Quanto à heroína, trata-se de uma maneira de Garrel deixar clara sua repulsa pela droga, que assombrou a vida de uma de suas namoradas/mulheres, a cantora, modelo e atriz Nico, que foi viciada em heroína por 15 anos. Garrel, que fez uma dezena de filmes com ela, pôde acompanhar a decadência física e espiritual de Nico ao longo desse período até sua morte, em 1988. O filme JÁ NÃO OUÇO A GUITARRA (1991) foi dedicado a ela. Ainda não vi, mas está nos meus planos para breve.

E o suicídio, tão presente em sua obra, certamente pode ter relação com o suicídio do cineasta e amigo Jean Eustache (mais conhecido pelo cultuado A MÃE E A PUTA); ou da morte misteriosa de Jean Seberg, atriz que também sofria muitos traumas, que se envolveu politicamente (ajudou financeiramente os Panteras Negras) e acabou sendo encontrada morta cerca de um mês após o desaparecimento. Com Garrel, o trabalho mais marcante de Seberg foi LES HAUTES SOLITUDES (1974), sem som, sem fala, sem créditos de abertura ou encerramento.  

Pelo visto, ainda terei experiências bem interessantes com o cinema de Garrel pela frente. 

Agradecimentos à Paula pela companhia durante a sessão.

+ DOIS FILMES

SIBYL

E os filmes da incrível seleção de Cannes 2019 continuam chegando aos cinemas. Agora foi a vez SIBYL (2019), terceiro longa-metragem da realizadora Justine Triet, repetindo parceria com a excelente atriz Virginie Efira. Fiquei fã dessa atriz depois de UM AMOR IMPOSSÍVEL. Inclusive, em SIBYL, a atriz contracena também com Niels Schneider, que representa uma paixão do passado que ainda não foi superada, mesmo ela já estando casada e cuidando de dois filhos. A atriz interpreta uma psicanalista que resolve se dedicar à escrita de um romance e dá prioridade a uma paciente que lhe chama a atenção, uma jovem que engravidou de um ator e não sabe que atitude tomar. A jovem é vivida por Adèle Exarchopoulos, que novamente faz uma personagem com um olhar de carência. O filme exibe com delicadeza tanto o sentimento de obsessão e falta de ética por parte da protagonista, como também suas feridas. Vez ou outra, somos levados a flashbacks do momento que ela passou com o homem por quem ainda é, provavelmente, apaixonada. São cenas com certa generosidade na carga sensual. Há também momentos de metalinguagem, como as cenas das filmagens na Itália.

UMA ESTRANHA HISTÓRIA DE AMOR

Eis um filme bem estranho. Parece mais uma fábula, algo de fantasia sombria do que um filme de horror. E para que essa impressão prevaleça, as cenas de Selma Egrei com Ney Latorraca no lugar secreto dele, com direito a um cavalo branco e uma cena em que ela veste um vestido branco, emoldurada pela música de Rogério Duprat, e mais cenas envolvendo crianças, tudo isso acaba contribuindo para que essa sensação de universo fantasioso se sobreponha ao realismo. Em NINFAS DIABÓLICAS (1978), Doo já havia feito algo parecido, mas, por incrível que pareça, um pouco mais realista, mesmo com os elementos fantásticos explícitos. Neste UMA ESTRANHA HISTÓRIA DE AMOR (1979), o que mais me incomoda é a presença do personagem de David José, um homem, desde o início irritante, agressivo, inclusive com sua amante, vivida por Lady Francisco - a cena em que ele a rapta e a violenta é bastante incômoda. Já a fuga de Maria, a professorinha personagem de Selma Egrei, ganha um bom clima de suspense, mas sem nunca perder o ar de fábula, como se ela, a verdadeira protagonista (e não o Latorraca), estivesse fugindo de um castelo de uma bruxa má. Pontos negativos são as cenas com os amigos de Diogo, o personagem sádico de David José, mas não chega a comprometer tanto. Também achei que o final poderia ser melhor elaborado, mas com tantas qualidades que o filme tem (gosto muito da montagem que lida com três pequenos núcleos pelo menos em duas ocasiões), o filme de Doo é mais para ser louvado mesmo.

sexta-feira, julho 23, 2021

RUA DO MEDO – A TRILOGIA



Sei que minha cisma com a Netflix e com suas várias produções equivocadas que pintam no cardápio pode ser bobagem de minha parte e que, certamente, no meio de tanto lixo, há sim muita coisa boa, inclusive material inédito de cineastas importantes. Falo isso pois poderia muito bem ter deixado passar esta trilogia de filmes de terror, mas meu interesse por eles vem mais da curiosidade pelas homenagens aos filmes slasher dos anos 1970-90 pelo prisma dos anos 2020.

O ponto positivo da trilogia RUA DO MEDO (2021) foi dar destaque maior a mais uma diretora vinda da seara do cinema de horror. Ela havia dirigido um longa-metragem chamado HONEYMOON (2014) e alguns poucos episódios de séries de televisão – curiosamente, uma dessas séries é PÂNICO – A SÉRIE DE TV (2015-2016), uma versão para a televisão da cultuada cinessérie PÂNICO, de Wes Craven. Pela pouca repercussão que teve, imagino que não foi tão bem-sucedida. E há outra série de terror que ela participou chamada PANIC (2021), igualmente esnobada pela minha bolha de amigos cinéfilos.

Falemos um pouco de cada um dos três filmes de RUA DO MEDO, aproveitando textos rápidos que costumo escrever no calor do momento. Os dias atuais não têm me deixado tranquilo o suficiente para me dedicar a textos maiores e mais bem pensados e estudados. É o que temos para hoje.

RUA DO MEDO: 1994 - PARTE 1 (Fear Street – 1994)

Não é um grande filme, certamente, mas o tanto de nostalgia que traz acabou despertando minha simpatia, tanto pelos personagens, quanto pela época em que se passa a trama (foi bom ouvir várias canções dos anos 1990 que foram/são importantes para mim). A história é uma bagunça, mas uma bagunça divertida. No começo, parece se tratar de um filme estilo PÂNICO, uma homenagem aos slashers, mas com um visual mais limpo. Depois, porém, vemos que existe um elemento sobrenatural, que felizmente acaba tornando o filme mais interessante. Gosto do último ato e de como a história se encerra. Ou melhor, se prepara para a segunda parte.

RUA DO MEDO: 1978 - PARTE 2 (Fear Street – 1978)

O segundo filme da trilogia é, de fato, melhor que o primeiro, tanto que chega a dar um pouco mais de sentido à mitologia da bruxa, que no primeiro filme era vista de maneira muito superficial e desinteressante. A tendência seria que isso se aprofundasse no terceiro filme. O maior mérito deste segundo é saber, de início, criar um rosto e um espírito para os personagens principais para, só depois, começar o terror, com a terrível chacina no acampamento, mas também com a tentativa de os protagonistas procurarem pôr um fim à maldição. Destaque para a boa trilha sonora com canções da década de 1970 e homenagens a David Bowie. Do elenco, a jovem Sadie Sink parece promissora.

RUA DO MEDO: 1666 - PARTE 3 (Fear Street – 1666)

É uma pena que esta cinessérie que nos deu esperança na segunda parte (que é um bom filme de homenagem ao subgênero slasher) acabou entregando uma bagunça totalmente sem graça e sem charme nesta conclusão. A primeira parte deste terceiro filme, que se passa em 1666, até dá a entender que o enigma da bruxa será finalmente desvendado. E de certa forma é, mas de uma maneira muito tosca. E quando voltamos para 1994, é inacreditável o quanto a brincadeira de pega-pega sangrenta nos faz desgostar do pouco que a trilogia havia nos ganhado até então, com uma cansativa jornada para encerrar a tal maldição. A certa altura, eu não queria mais entender a lógica deles e só queria que tudo acabasse logo. Aliás, pra que fazer um filme como esse com quase duas horas de duração?

segunda-feira, julho 19, 2021

O FANTASMA DO PARAÍSO (Phantom of the Paradise)



Na aurora da minha cinefilia, além dos poucos cinemas que haviam na cidade, da revista SET e das possibilidades de guardar para mim os cadernos de cultura de jornais de São Paulo assinados pelo banco onde eu trabalhava, sempre que era possível, havia filmes muito bons que eram exibidos na televisão. A Rede Globo exibia alguns clássicos maravilhosos no Corujão e às vezes na Sessão de Gala, mas era a Band que ajudava a fazer a festa dos cinéfilos, com sessões legendadas de filmes de arte – ou cinema de autor, melhor dizendo. Foi numa dessas sessões que eu vi O FANTASMA DO PARAÍSO (1974), de Brian De Palma, pela primeira vez. Como já faz muito tempo, apenas algumas cenas e a atmosfera do filme se mantiveram em minha memória.

Mas confesso que esse não era o filme de De Palma que eu mais ansiava rever. Talvez por não se categorizar exatamente como uma obra de suspense ou mesmo de terror, embora possa ser vista, sim, como tal. Principalmente terror. Mas havia algo que eu não estava acostumado, que era o senso de humor do cineasta que impregnava a obra, cujo tom mais hiperbólico tem tudo a ver com a ópera, mas uma ópera-rock. Quanto a ser uma ópera-rock, isso fica óbvio, tanto pela substituição do termo “Ópera” do romance gótico francês O Fantasma da Ópera, por outra palavra ("Paraíso"), quanto pela adoção do espírito daquela época, o rock da década dos anos 1970 (David Bowie, Led Zeppelin, principalmente).

Essa aproximação de Brian De Palma com o rock já se podia ser notada desde seus primeiros filmes. QUEM ANDA CANTANDO NOSSAS MULHERES (1968) era uma tentativa de se aproximar dos filmes dos Beatles dirigidos por Richard Lester. E, mais adiante, em DUBLÊ DE CORPO (1984), o cineasta incluiria um videoclipe no meio do filme, da banda Frankie Goes to Hollywood. Até acho estranho ele não ter enveredado mais pelo território do videoclipe. Há mais um registro apenas de “Dancing in the Dark”, de Bruce Springsteen, com direção sua.

O FANTASMA DO PARAÍSO conta a história de Winslow Leach (William Finley), um compositor e aspirante a cantor que tem uma de suas canções (na verdade, trecho de uma ambiciosa cantata) roubada por Swan, um figurão misterioso da indústria musical, vivido por Paul Williams. William Finley foi um ator que participou dos primeiros filmes de De Palma – seu papel em MURDER À LA MOD (1968) já era um prenúncio deste, que é seu papel mais importante, o fantasma que apavora os donos do teatro e às vezes também o público. A figura esguia de Finley combina muito bem com o personagem Winslow Leach, que, depois de tentar entrar no teatro de Swan, é preso pela polícia, tem seus dentes arrancados, consegue escapar, mas depois sofre um acidente que torna seu rosto e sua voz irreconhecíveis.

Ao conseguir entrar novamente no teatro, ele começa a utilizar uma capa e uma máscara que se assemelha a uma ave de rapina para disfarçar sua deformidade. Sua intenção é se vingar de Swan. Além disso, ele tem um interesse amoroso por Phoenix, uma jovem e bela cantora vivida por Jessica Harper, atriz que hoje em dia, pelo menos para mim, é mais associada a SUSPIRIA, de Dario Argento, feito alguns anos depois. De fato, Jessica é apaixonante com seu sorriso e sua voz (na verdade, acredito que ela seja dublada nas cenas em que canta). Ainda assim, confesso que acho a personagem bastante superficial. Aliás, o filme todo não tem uma intenção de aprofundar seus personagens. É um outro tipo de dramaturgia adotada.

Sem conseguir mais vencer fisicamente o "Fantasma", Swan tenta convencê-lo a aliar-se a ele, assinando com sangue um contrato. A semelhança com “Fausto” já é entregue desde o começo, já que as canções de Winslow são uma releitura do mito germânico. Assim, o pobre Winslow assina uma espécie de contrato que, mais adiante, o impedirá até mesmo de tirar a própria vida, quando estiver em circunstâncias extremamente dolorosas, como quando ele vê, do alto da janela de um edifício, sua amada na cama com Swan.

Como o filme tem esse tom mais operístico e desmesurado, até a velocidade da narrativa muitas vezes é apressada, tornando seus personagens mais próximos de caricaturas ou sombras. O próprio clímax pode ser associado à velocidade de alguns rocks da época, tanto é que as coisas acontecem ao som de uma barulheira dos infernos no teatro, com o público invadindo tudo sem ter muita noção do que está fazendo, como sob influência de drogas.

O filme foi uma espécie de resposta do cineasta ao que ele sofreu quando foi trabalhar em Hollywood pela primeira vez, com O HOMEM DE DUAS VIDAS (1972), e teve seu trabalho roubado e mutilado. Assim, Winslow seria uma representação de De Palma, e Swan, a representação dos executivos da indústria do cinema - IRMÃS DIABÓLICAS (1972) e O FANTASMA DO PARAÍSO foram filmes feitos de forma independente. Os roteiros, ele os comprou de volta. Felizmente, depois de muita luta, De Palma estava colocando sua carreira nos trilhos.

+ DOIS FILMES

DESORDEM EM PROGRESSO

A preocupação de Carlão Reichenbach com questões sociais e dramas humanos de pessoas de menor poder aquisitivo era tão presente e inquietante que seu retrato da vida urbana em São Paulo para o filme em segmentos CITY LIFE (1990) é também marcado por esse estado de convulsão. O próprio personagem principal já se apresenta como alguém que não teve paciência para estudar, que prefere fazer várias coisas ao mesmo tempo e ficar na rua. Senti muita aproximação com a própria personalidade do diretor, que tinha sempre vários projetos na agulha e mil ideias na cabeça. Em “Desordem em Progresso”, não há apenas um protagonista; há outras pessoas que também estão passando por situações de angústia frente ao futuro e ao que o país pode oferecer. Como o jovem soldado negro que pretende deixar o exército e tentar o caminho das artes; ou o rapaz que é rejeitado pelo namorado, que prefere assumir uma vida yuppie e ser bem-sucedido financeiramente, mesmo que para isso tenha que usar uma máscara perante a sociedade. O final, ao som de "Lugar nenhum", dos Titãs, traz esse ar rebelde e também cosmopolita de São Paulo, mas fica parecendo uma forma de espantar ou disfarçar a melancolia. Que bom que alguém teve a iniciativa de postar esta raridade no YouTube.

CHICO VENTANA TAMBÉM QUERIA TER UM SUBMARINO (Chico Ventana También Quisiera Tener un Submarino)

Um filme que vale bastante pela experiência diferente. Até poderíamos lembrar de QUERO SER JOHN MALKOVICH, na proposta de mostrar personagens entrando e saindo de lugares bem distintos e distantes em situação surreal. Mas aqui se trata de algo mais simples, mais interessado na textura das imagens (quase sempre na penumbra) e na solidão dos personagens, principalmente o rapaz do cruzeiro e a moça do apartamento. A outra parte da trama se passa em uma aldeia nas Filipinas. CHICO VENTANA TAMBÉM QUERIA TER UM SUBMARINO (2020), de Alex Piperno, explora pouco essa comunidade e isso acaba causando um estranhamento quando simplesmente ela é deixada de lado por muito tempo para contar de maneira minimalista a história de um tripulante de um cruzeiro de luxo passando pela Patagônia e essa porta que ele descobre que vai dar em um outro lugar. O que talvez tenha me incomodado tenha sido o quanto esses elementos fantásticos despertaram muito pouco de maravilhamento de minha parte. Os simbolismos podem ficar para reflexão posterior.

domingo, julho 18, 2021

ROMA, CIDADE ABERTA (Roma Città Aperta)



Coincidentemente, se é que há coincidências, justamente no dia do anúncio dos vencedores de Cannes 2021, vi finalmente ROMA, CIDADE ABERTA (1945), vencedor do Grand Prix em Cannes 1946. Nem foi preciso passar muito tempo para perceber o quanto o filme de Roberto Rossellini foi fundamental para tudo o que viria a seguir, sua forte influência na chegada dos novos cinemas que desabrochariam no mundo a partir de meados dos anos 1950. Aqui no Brasil, por exemplo, a influência de Rossellini em RIO 40 GRAUS, de Nelson Pereira dos Santos, se vê a olhos nus.

Infelizmente tenho um débito gigante com a filmografia de Rossellini. Se não fosse a chance de ver no Cinema do Dragão uma cópia remasterizada de STROMBOLI (1950), esse teria sido meu primeiro filme visto do cineasta. Para diversão e também para compreensão do trabalho do diretor, peguei alguns livros que tratam do filme, mesmo que de maneira breve para me ajudarem neste texto.

Para Dana Duma, em texto curto para o livro 1001 Filmes para Ver Antes de Morrer, “ao mostrar pessoas reais em locações reais, o filme trouxe uma lufada de ar fresco para o cinema do Ocidente”. E de fato é impressionante o modo como as locações (a Itália destruída do pós-guerra) são tão bem-utilizadas. Gosto demais de uma cena em que um grupo de homens da resistência atira nos carros dos nazistas que levam prisioneiros para execução e/ou tortura. A cena é impressionante e de fato realista. E há a cena que virou ícone do filme, de Pina, personagem de Anna Magnani, grávida, correndo para tentar evitar, desesperadamente, que o marido seja levado pelos alemães. Essa cena é parte de uma sequência cheia de suspense e tensão, toda passada na rua e dentro de um prédio velho.

O estilo visual mais cru se justifica em palavras do próprio diretor, presente em livro de Tag Galagher (The Adventures of Roberto Rossellini): “Se eu, por engano, fizer um plano bonito, eu o corto”. A busca do realismo, porém, ainda estava associada ao melodrama que o cinema mais tradicional italiano continuaria abraçando, com uma forte presença da música. Mas isso faz parte também da beleza dessas obras. Como sou apreciador de melodramas, adoro esses trabalhos de temática social que oferecem momentos de extrema força dramática.

E o maior símbolo da força dramática de ROMA, CIDADE ABERTA está em Anna Magnani, que na época da realização do filme já era uma atriz profissional. Depois ela se tornaria uma espécie de mito, surgindo em obras fundamentais de diretores do primeiro escalão, como Luchino Visconti (BELÍSSIMA), Pier Paolo Pasolini (MAMMA ROMA) e, bem depois, nos anos 1970, em ROMA DE FELLINI, de Federico Fellini. O traço da evolução do neorrealismo italiano ao longo das décadas a partir da presença de Magnani foi descrita por Luiz Carlos Merten, em seu livro Cinema – Entre a Realidade e o Artifício.

No filme de Rosselini, ela até tem um papel mais curto do que eu imaginava. E fiquei surpreso com seu desaparecimento da trama de forma tão precoce para uma intérprete cujo nome inaugura os créditos. Acontece que ROMA, CIDADE ABERTA é um filme-coral, e por isso há toda uma costura para agregar os personagens comunistas, nazistas e os italianos dispostos a traírem seus compatriotas, às vezes de maneira cruel, às vezes de maneira confusa – considero a história da personagem de Maria Michi, que trai o próprio namorado, mais trágica do que a de Pina, personagem de Magnani, especialmente quando ela vê o resultado de sua traição.

É importante também destacar que estamos diante de um filme que já marca o catolicismo do cinema de Rossellini, que mais tarde faria títulos sobre São Francisco, Joana D’Arc, Santo Agostinho e o próprio Jesus. Aqui o maior representante da crença católica é o personagem de Aldo Fabrizi, o padre Don Pietro, que é mostrado como um homem totalmente devotado a suas convicções e que é capaz de dar a própria vida por elas. Em alguns momentos, Don Pietro é um elemento de alívio cômico para o filme e talvez por isso se torne tão querido pela plateia.

Enquanto via o filme, ficava imaginando as circunstâncias em que ele foi rodado, naquele momento em que o país estava em ruínas e a economia destruída. E de fato houve muita dificuldade por parte do diretor para conseguir materializar sua obra. Houve cheques sem fundo emitidos por produtores falidos, falta de película virgem (conseguida no mercado negro), que fez com que o diretor tivesse que improvisar e filmar cenas curtas por força da situação, além do trabalho com atores desconhecidos, excetuando Anna Magnani. Por causa disso, o roteiro era constantemente modificado. Em virtude do sucesso nos festivais e entre boa parte da crítica, especialmente na França, o filme serviu de exemplo para que países mais pobres e sem uma indústria cinematográfica estabelecida, como Brasil, Argentina e Índia se espelhassem nele e no movimento que surgia para também fazer cinema, apesar das condições precárias. Não há como negar o quanto isso foi positivo.

Agradecimentos à Paula pela companhia durante a sessão.

+ DOIS FILMES

MY FIRST SUMMER

Longa-metragem de estreia de Katie Found, MY FIRST SUMMER (2020) é muito bonito no modo como desenvolve a amizade das duas meninas carentes, sendo que uma delas têm um problema muito mais sério, já que perdeu a mãe muito recentemente. Grace, a morena (Maiah Stewardson), representa o colorido que falta na vida de Claudia (Markella Kavenagh) e isso se reflete de maneira bem explícita. Na fotografia, nas roupas, nos doces que ela traz etc. Há claras referências a Virginia Wolf, seja recitando um trecho de As Ondas, seja por causa de seu suicídio. O filme também cresce bastante quando a relação das duas meninas começa a caminhar para uma maior intimidade, mas sempre com um cuidado para não ser exploratório. Na verdade, esse processo de descoberta é até mostrado com certo grau de inocência. Filme pequeno que cresce na memória e desce redondinho.

PREPARATIVOS PARA FICARMOS JUNTOS POR TEMPO INDEFINIDO (Felkészülés Meghatározatlan Ideig Tartó Együttlétre)

Um filme sobre o amor e a ilusão. Aqui temos uma história que começa de maneira bastante instigante e que segue instigante até o final. Em PREPARATIVOS PARA FICARMOS JUNTOS POR TEMPO INDEFINIDO (2020), de Lili Horvát, mulher de quase 40 anos, cirurgiã bem-sucedida morando e trabalhando nos Estados Unidos, volta a sua cidade natal, Budapeste, a fim de encontrar um homem que ela havia conhecido em Nova Jersey. Acontece que, diferente do combinado (será?), o sujeito diz que não a conhece. Começa uma jornada de compreensão (ou não) de sua própria sanidade ou de sua visão do amor. O filme tem uma ótima edição, uma atriz principal muito carismática (Natasa Stork), um clima que às vezes remete ao nosso querido Kieslowski, uma Budapeste fria mas convidativa, e momentos de melancolia regados a Schubert. Uma bela surpresa.

sexta-feira, julho 16, 2021

LOKI – PRIMEIRA TEMPORADA (Loki – Season One)



Recentemente, com a estreia de VIÚVA NEGRA nos cinemas, muitos se perguntaram o motivo de a Marvel ter escolhido esse filme para começar a nova fase. Afinal, trata-se de um título que não parece oferecer um início. Ao contrário, é um retorno à chamada Fase Três, já que preenche os vazios de vida de uma heroína importantíssima para o Universo Cinematográfico Marvel. Assim, as produções da Casa de Ideias que mais têm avançado no sentido de apontar novos caminhos são as séries fechadas, exibidas no HBO Max. Foi assim com WANDAVISION, foi assim com FALCÃO E O SOLDADO INVERNAL e principalmente com LOKI (2021), cujo último episódio nos informou que ganhará uma segunda temporada. 

Nesse sentido, LOKI, por mais que seja uma série muito destinada a fãs nerds interessados em ficção científica e na vasta cronologia dos quadrinhos Marvel, é a que mais se mostra ligada a produções que apresentarão mais enfaticamente o conceito de multiverso. Vem por aí a minissérie em animação WHAT IF...?, que brinca com as diversas possibilidades, e os longas DR. ESTRANHO NO MULTIVERSO DA LOUCURA, que já traz no próprio título o que poderá apresentar, e, antes disso, em dezembro, HOMEM-ARANHA – SEM VOLTA PARA CASA.

Desejo boa sorte à Marvel e também a nós, espectadores dedicados a ver todos os filmes (e agora séries). Afinal, o número de produtos, agora que a televisão entrou no jogo como um elemento complementar muito importante – diferente de quando as séries da Marvel eram produzidas pela Netflix e eram mais “independentes” -, é muito provável que muitos espectadores percam um pouco a paciência se alguns desses produtores parecerem irregulares ou mesmo ruins.

LOKI é uma série que provoca sentimentos mistos, pois quase todo episódio dá uma dor de cabeça para tentar entender as inúmeras questões e conceitos que são apresentados, mesmo quando oferecem algumas explicações didáticas. No meu caso, eu sempre entrava em um canal de YouTube que tentava entender e explicar cada episódio e fazer aquelas previsões meio malucas sobre o futuro. Por outro lado, é louvável que a Marvel esteja fazendo uma obra como esta, corajosa no conteúdo e na forma.

Na trama, Loki (Tom Hiddleston), depois de roubar dos Vingadores o objeto mágico chamado tesserato, é preso pela polícia da AVT, uma organização que captura pessoas que ousam sair da chamada linha temporal sagrada. A organização faz isso de modo a evitar que se crie um multiverso. Um dos personagens mais interessantes da AVT é Mobius (Owen Wilson), um agente que acaba criando um elo de amizade com o deus da mentira.

Uma coisa que gosto bastante em LOKI é o modo como cada episódio parece ter uma cara própria, muitas vezes ambientado em único lugar, destaque para "The Nexus Event", que começa a aprofundar melhor a personagem Sylvie (Sophia Di Martino), uma variante feminina de Loki muito interessante e a mulher por quem ele se apaixona. Não faltou quem dissesse: Loki só poderia se apaixonar por uma versão de si mesmo, egoísta como é. Mas a questão é que a série traz um Loki mais sensível, mais próximo de um herói do que de um vilão, na verdade.

O último episódio traz uma disputa entre Loki e Sylvie sobre o que fazer: liberar ou não o livre arbítrio? O que acontecerá? Temas como esses são conceitos estudados pela filosofia e pela teologia (para não falar do ocultismo) há muitos séculos e aqui surgem novamente para dar esse tom mais cerebral à série.

O perigo de a Marvel se aventurar tanto por essa história de viagens no tempo é criar uma confusão dos diabos. Todo mundo sabe o que aconteceu com a franquia O EXTERMINADOR DO FUTURO ao longo das décadas. Mas se a intenção dos criadores e roteiristas é mesmo usar o vilão Kang, que aparece sem ser identificado com esse nome especificamente no último episódio, em atuação brilhante de Jonathan Majors, então é hora de seguir em frente com a brincadeira.

Majors, ainda que seja identificado na série como “Aquele Que Permanece”, já aparece creditado no IMDB como Kang, o Conquistador no terceiro filme do Homem-Formiga – ANT-MAN AND THE WASP – QUANTUMANIA, previsto para estrear em 2023. De uma coisa não podemos reclamar da Marvel: não falta de ambição nem planejamento cuidadoso.

+ UM FILME E UM ESPECIAL DE TV

LIGA DA JUSTIÇA DE ZACK SNYDER (Zack Snyder’s Justice League)

Fiquei surpreso com a qualidade e o respeito com que Snyder lidou com este projeto. E, realmente, se compararmos com a versão que chegou aos cinemas em 2017, refeita e montada por Joss Whedon, por ocasião da morte da filha de Snyder e de seu posterior afastamento, aqui temos um trabalho épico, bem mais sério, bonito, exaltador da beleza e da bondade, e que é contado sem pressa. Não sei se as quatro horas se justificam, mas acredito que se visto no cinema, em sala IMAX, seria um sucesso. Há espaço em LIGA DA JUSTIÇA DE ZACK SNYDER (2021) para histórias mais desenvolvidas dos heróis, especialmente do Cyborg, mas também há mais de Diana Prince, o que é sempre motivo de alegria. Talvez ainda me incomode o vilão Steppenwolf, mas quando o grupo se reúne, até ele fica fácil de aceitar, assim como a trama que gira em torno de três caixas mágicas, o grande motivo da união do grupo e da ressurreição de Superman. A primeira cena de ação da Liga foi bem cuidada, passando uma ideia de unidade e de completude muito boa. Pena que tem cara de ser um projeto que não ganhará continuidade da mesma maneira. A DC no cinema ainda enfrenta uma série de obstáculos no sentido de criar um universo cinematográfico nos mesmos moldes da Marvel. 

FRIENDS - A REUNIÃO (Friends – The Reunion)

Mesmo quem não é ou foi fã de FRIENDS (1994-2004) deveria dar uma olhada em FRIENDS – A REUNIÃO (2021), que traz os seis astros reunidos novamente, com uma dose cavalar de nostalgia. Até porque tem a questão do tempo, do fato de não terem sido, com exceção da Jennifer Aniston, tão bem-sucedidos novamente, depois da série, e com a própria mudança nos corpos. Assim, este especial traz bons risos (menos nas cenas e mais nos bloopers), mas também um bocado de melancolia. Ao que parece foi muito mais emocionante para eles voltarem a um set de filmagens remontado do que serem convidados para a entrevista com o James Corden. Bem bacanas também as participações especiais (Lady Gaga, Reese Whiterspoon, Tom Selleck etc.), assim como depoimentos emocionados de fãs de várias partes do mundo, gente que se sentia solitária ou depressiva e que via o seriado como uma espécie de salvação. Deu pra ficar arrepiado em vários momentos. Talvez o momento mais interessante do reencontro tenha sido a confissão de que David Schwimmer e Jennifer Aniston tinham uma queda um pelo outro durante as filmagens. Achei o Matthew Perry um tanto triste em sua nova/velha versão.

domingo, julho 11, 2021

IRMÃS DIABÓLICAS (Sisters)



Ando irritadíssimo atualmente por conta de problemas em meu computador. Felizmente comecei a experimentar o iPhone para escrever textos para o blog e muitas vezes o resultado sai até melhor. Em breve estarei com um computador novo ou com um bom upgrade. Enquanto isso, escrevo sobre mais um De Palma no conforto da poltrona, mas não sem antes ter lido mais um capítulo bastante revelador do livro Brian De Palma’s Split-Screen.

Depois de ver e/ou rever os primeiros filmes do cineasta, cheguei ao momento que eu mais queria: a transição do De Palma emulador de Godard para o De Palma fazendo suas homenagens a Hitchcock. E a celebração não é apenas pelo fato de eu ter uma queda maior pelos gêneros suspense e terror, mas por ser bem visível o salto de qualidade que o cineasta deu, principalmente se compararmos sua fraca primeira experiência em Hollywood com O HOMEM DE DUAS VIDAS (1972). Aqui, em IRMÃS DIABÓLICAS (1972), de forma independente e sem nenhuma interferência de produtor, ele resolve inclusive adotar um roteiro mais fechado, com um plot bem estruturado, além de um trabalho mais desenvolvido de montagem - em vez de longos takes de gente conversando, como nas comédias anteriores.

Aqui, além de uma clara homenagem a PSICOSE, há outros momentos claramente hitchcockianos (homenagens a FESTIM DIABÓLICO e JANELA INDISCRETA), além da presença célebre de Bernard Herrmann, o principal compositor das trilhas do mestre do suspense, que nessa época havia se desentendido com o Hitch. O tom mais over da violência gráfica e da dramaticidade, provavelmente herdado dos gialli, comparece também de forma elegante. E há algo puramente depalmiano, que é a obsessão pelo duplo, aqui representado pela história de duas irmãs siamesas separadas. 

Somos apresentados a uma doce e um tanto perturbada modelo e atriz vivida por Margot Kidder e, mais adiante, à jornalista vivida por Jennifer Salt, que tentará desvendar o assassinato. O barato do final do filme é o quanto ele se rende a um tipo de delírio que nos contagia. Gostei muito do ator que faz o marido da protagonista, William Finley, colaborador do diretor desde o curta-metragem O DESPERTAR DE WOTON (1963) e também presente em MURDER À LA MOD (1968). Um ator perfeito para tipos vilanescos caricatos e que estaria presente na obra seguinte do diretor, O FANTASMA DO PARAÍSO (1974).

Lendo sobre os bastidores e sabendo um pouco mais sobre os aspectos mais pessoais da vida do diretor, soube o quanto De Palma usou seus filmes como divã. Em entrevista, ele confessou que quando uma garota parecia não estar a fim dele, depois de ele muito tentar ficar com ela, o jovem De Palma a seguia para se certificar se ela estava namorando outro rapaz. Essa questão do vouyeurismo tão presente em suas obras aparece no filme logo no início, em um quadro de um programa de TV em que uma suposta câmera escondida mostra a reação de um homem diante de uma mulher que se finge de cega e começa a tirar a roupa em um ambiente privado. A atriz que interpreta a moça cega é Danielle (Margot Kidder, que ficaria famosa depois como a Lois Lane de SUPERMAN - O FILME).

O homem da suposta pegadinha, Phillip (Lisle Wilson), convida Danielle para jantar e depois de se livrarem do ex-marido da jovem, eles partem para o apartamento dela em Staten Island. Um momento causa certo incômodo, que é o fato de Danielle estar claramente “alta” pela bebida e Phillip se aproveitar dessa situação. Não sei o quanto isso repercutiu na sociedade daquele início dos anos 1970, mas hoje certamente é algo problemático.

Os dois fazem sexo, a câmera se aproxima da cicatriz de Danielle, a cicatriz que a separou de sua irmã siamesa. Quando Phillip acorda, sabendo que ela tem essa irmã gêmea, faz a gentileza de ir a uma confeitaria para comprar um bolo de aniversário. Enquanto isso, Danielle, ao perder suas pílulas que controlam algum tipo de distúrbio psiquiátrico, se transforma em Dominique e recebe Phillip com facadas na boca e no sexo. A cena é bem gráfica e violenta e a trilha de Herrmann enfatiza a forte relação que o filme tem com PSICOSE. Detalhe biográfico: De Palma se ressentia com o fato de sua família se esquecer de seu aniversário quando criança.

Phillip, ensanguentado, tenta pedir ajuda pela janela e é visto por Grace (Jennifer Salt), do prédio ao lado. Ela, como jornalista investigativa, liga para a polícia e segue até o apartamento de Danielle. A jovem perturbada que acabou de cometer um crime, por sua vez, é ajudada por seu marido Emil (Finley), que esconde o corpo dentro do sofá e limpa a casa enquanto a polícia e a jornalista se aproximam. Esse instante é um dos melhores do filme e um dos mais brilhantes usos da técnica do split-screen por De Palma, pois é o momento em que há uma transição de identificação por parte do espectador, de Danielle para Grace. Como acontece com a mudança de perspectiva de Janet Leigh para Vera Miles em PSICOSE.

Mas não é tão simples assim, já que tanto podemos torcer pelos criminosos quanto pela jornalista. Ou nos dividimos com ambos. Ou seja, De Palma até torna esse recurso tão próprio de Hitchcock em algo psicologicamente mais complexo.

Mais à frente, o diretor também colocará em extremo perigo a figura do voyeur, no caso Grace, que sai para investigar Danielle e Emil em uma clínica psiquiátrica e acaba sendo presa como uma louca, e tendo alucinações que a levam a se identificar com Dominique, a irmã gêmea de Danielle que morreu durante a cirurgia de separação. Detalhes envolvendo sexo entre Emil e Danielle quando as duas irmãs ainda estavam grudadas são mostrados como um pesadelo. E essa sequência é certamente a mais delirante de todo o filme.

Outro detalhe biográfico: a marca de nascença de Emil foi feita em “homenagem” ao irmão de De Palma, Bruce, que era mais querido pelos pais do que Brian e também possui uma grande marca de nascença. Além do mais, Brian se ressentia do fato de ter nascido de uma gravidez não planejada, de ter nascido como um “erro”, diferente do irmão. Essa rivalidade com o irmão ainda renderia muito na obra do cineasta e em IRMÃS DIABÓLICAS, Brian seria Dominique, a irmã rejeitada.

Ou seja, casa vez mais estou vendo que a revisão da obra de De Palma será bem mais prazerosa do que eu imaginava.

+ DOIS FILMES

JEAN GARRETT - O CINEASTA QUE VEIO DO MAR

Em busca de algum documentário ou página do YouTube que ajude a aprofundar o meu conhecimento sobre o trabalho de Jean Garrett, encontrei este documentário em curta-metragem feito como trabalho de faculdade e produzido aqui no Ceará e que ajuda a fazer uma conexão entre o Garrett que surgiu de Portugal e chegou na Boca do Lixo como um faz-tudo e o esteta que se transformou no período curto de vida e de tempo como cineasta. JEAN GARRETT - O CINEASTA QUE VEIO DO MAR (2017), de Luca Salri, oferece uma colagem muito bonita de imagens que comprovam o olhar muito especial que Garrett possuía, muito disso, segundo o documentarista, influenciado pelas fotonovelas.

HAUSU

Não foi um filme fácil pra mim, por mais que eu adore bizarrices, mas não dá pra ficar indiferente a esta experiência tão única. Não sabemos se é pra rir ou para ficar com medo. Às vezes é como se a Mary Poppins fosse parar em um filme de casa assombrada, na falta de outra referência. Ao que parece, mesmo para os japoneses, HAUSU (1977), de Nobuhiko Obayashi, foi uma surpresa e tanto. Na história, sete moças, colegas de escola, vão para a casa da tia de uma delas, a bonita. Sim, tem esse detalhe: cada uma é chamada por sua característica: tem a prof (a intelectual), a mac (a faminta), a kung-fu (a que sabe artes marciais), a fantasia, a harmonia, e por aí vai. Então, desde o começo, inclusive com um uso bem intenso de muitas cores, fica essa impressão de estarmos vendo um bizarro filme infantil. As coisas começam a mudar lá pela meia hora, quando inicia-se uma fusão ainda mais bizarra do horror com a fantasia e talvez a comédia. Destaque para inúmeras técnicas e efeitos muito criativos, como a cena em que o piano engole literalmente a harmonia. Não há intenção de fazer efeitos realistas e muitas vezes o diretor apela para a animação e para muito jogo de luzes. Filme presente no box Obras-Primas do Terror 5.

sábado, julho 10, 2021

VIÚVA NEGRA (Black Widow)



Por mais que a trajetória da Marvel no cinema seja irregular, desde que foi instaurado o MCU em 2008 com HOMEM DE FERRO, não dá para dizer que ela não foi bem-sucedida. Houve um trabalho de planejamento muito bem-feito unindo executivos e gente da própria indústria dos quadrinhos dispostos a fazer uma materialização dos sonhos de muitos leitores. E, assim, nesses 13 anos já tivemos filmes de magia (DOUTOR ESTRANHO), de espionagem (CAPITÃO AMÉRICA 2 - O SOLDADO INVERNAL), de deuses (THOR), e em breve teremos até um de kung fu (SHANG-SHI E A LENDA DOS DEZ ANÉIS).

A expectativa para VIÚVA NEGRA (2021) seria a de mais um filme da linha de espionagem. De certa forma, não deixa de ser, embora a intenção maior do filme não seja essa. O que temos, surpreendentemente, é um estranho filme sobre problemas de família. Para isso, a Marvel contratou a diretora australiana Cate Shortland, pouco conhecida, até dentro do meio cinéfilo alternativo. Talvez seu trabalho mais conhecido seja o drama de guerra LORE (2012), possivelmente o cartão de visita da diretora para Hollywood.

Quanto ao resultado, acredito que a despedida de Scarlett Johansson como a Viúva Negra do MCU poderia ter sido melhor, mas ao menos, finalmente, a Marvel deu um filme solo à heroína. Durante vários anos os fãs esperavam e achavam até um absurdo ela não ter ganhado um filme solo, já que a atriz/personagem aparece desde HOMEM DE FERRO 2 (2010) e depois integrou a equipe dos Vingadores, sendo de fundamental importância para os filmes desse universo.

Gosto muito do prólogo, mostrando Natasha e Yelena ainda crianças, mas logo depois o filme não consegue manter um bom ritmo, nem como thriller de espionagem nem como filme de ação. O melhor momento de ação talvez seja o de um resgate na prisão. É um momento que realmente nos deixa com as mãos segurando na poltrona. As cenas de luta corporais poderiam ter sido melhor executadas e Florence Pugh se sai até melhor que a Scarlett nelas, além de ser ótima atriz, esbanjando carisma.

O fato de ser uma obra que trata de dramas familiares, com problemas paternos e maternos, entra em sintonia com o trabalho que vem sendo desenvolvido nas minisséries da Disney +. No mais, mesmo me incomodando com o fato de o filme nunca oferecer uma visão mais fria de Natasha, como nos quadrinhos, não deixa de ser interessante ver as cenas de família, como a do reencontro familiar atípico e muitas vezes divertido, por mais que haja tantos traumas envolvidos, principalmente para as duas moças que viraram máquinas de matar do governo russo.

Destaque para a fala de Yelena (Florence Pugh) que diz: "a melhor parte da minha vida foi fake e ninguém me disse nada". Assim, Yelena chega até mesmo a eclipsar Natasha e os seus fantasmas do passado. Dói nela o fato de ter matado, propositalmente, uma criança, para atingir um grande inimigo, mas essa crise de consciência não chega a ser tão bem explorada.

Não sei se faltou mais habilidade por parte da diretora para conduzir esses momentos dramáticos de modo a emocionar mais, ou se houve interesse em podar alguma intenção de criar algo mais sentimental. Junte-se a isso o problema de ritmo do filme, que acaba incomodando e gerando um resultado final pouco satisfatório, parecendo mais uma produção feita para cumprir tabela. Nesse sentido, funciona bem como uma maneira de incluir uma aventura da personagem, durante os acontecimentos de CAPITÃO AMÉRICA - GUERRA CIVIL.

+ DOIS FILMES

NOVA DUBAI

Como gosto bastante dos três longas de "entrevistas" de Gustavo Vinagre, tinha muita curiosidade para ver este média-metragem que andou passando em algumas sessões especiais Brasil e mundo afora. NOVA DUBAI (2014) é um filme bastante representativo da juventude dos anos 2010, com a rede de sexo por aplicativos facilitando a aproximação dos corpos. Gosto do personagem do sujeito que faz comentários sobre filmes de terror e também de como Vinagre é corajoso em filmar sexo (explícito) em lugares abertos. No caso da cena na obra de construção, passa a impressão de que ele convenceu de fato o entrevistado a fazer sexo com eles. Terminar com duas cenas bem transgressoras (a da árvore e a da ponte) já o torna uma obra que merece ser mais vista e comentada.

ALVORADA

Uma vez que relevemos os problemas técnicos de ALVORADA (2021), de Anna Muylaert e Lô Politi, muitos deles por conta dos registros feitos no calor do momento, em espaços muito reservados e sem tanto material de suporte adequado (acredito eu), o que temos aqui é um filme que funciona muito bem como um complemento de O PROCESSO, de Maria Augusta Ramos, já que o que vemos é o ponto de vista do Palácio do Alvorada, quando a Presidenta Dilma se preparava para sua sabatina no Senado, os momentos finais de seu impeachment. O cuidado em apresentar pequenos detalhes da cozinha e de funcionários daquele ambiente quase com a mesma importância que apresenta reuniões políticas traz ao filme uma carga humanista bastante comovente. E mais uma vez saímos de um filme sobre Dilma Rousseff admirando seu caráter, sua coragem e sua personalidade.

sábado, julho 03, 2021

VELOZES & FURIOSOS 9 (F9)



E a Universal volta com sua galinha dos ovos de ouro, faturando mais uma vez nas bilheterias, agora que a pandemia, aparentemente, está começando a dar uma trégua ao mundo. Há 20 anos o primeiro VELOZES & FURIOSOS (2001) estreava, sob a direção de Rob Cohen. E era algo bem mais simples do que se tornou, com uma história que trazia tanto um romance quase proibido (Paul Walker e Jordana Brewster), quanto um bromance (Paul Walker e Vin Diesel), além de uma loucura por carros envenenados. Nada disso me parecia tão atraente. Por isso, pouco me recordo do segundo filme, +VELOZES +FURIOSOS (2003), e não quis ver o terceiro, VELOZES & FURIOSOS - DESAFIO EM TÓQUIO (2006), que foi quando Justin Lin assumiu o comando da cinessérie.

O caminho por um território do absurdo começa a se desenhar como em algo próximo a um thriller de espionagem descerebrado a partir de VELOZES & FURIOSOS 4 (2009). E de fato os dois filmes seguintes seriam os melhores e mais divertidos. Mas havia algo que estava se tornando uma constante a cada novo filme: um agigantamento tanto das brincadeiras mais absurdas, quanto do tipo de aventura pelo que o grupo, cada vez maior, ia passando. É como se fosse um 007 tosco.

Depois da passagem de dois ótimos artesãos pela franquia, resultando nos bons VELOZES & FURIOSOS 7 (2015), a cargo de James Wan, filme que marcaria a trágica despedida de Paul Walker; e VELOZES E FURIOSOS 8 (2017), sob a direção de F. Gary Gray, os executivos talvez tenham começado a ver que o espírito dos filmes anteriores estava se perdendo e por isso, imagino, tenham trazido de volta Justin Lin. Nada mais natural acreditar que seu retorno seria um fator positivo. Infelizmente não foi.

Talvez essa maior liberdade tenha feito mal a Lin e aos demais envolvidos, pois se concentrar em apenas algumas cenas de ação para amarrar uma história muito ruim e confusa e que de vez em quando traz tentativas de sentimentalismo familiar acaba por tornar este nono capítulo da saga algo próximo do desastre. As poucas falas de Charlize Theron, por exemplo, a maior antagonista de Dom (Vin Diesel) no filme, não fazem muito sentido e há quem veja nesse estilo de "dramaturgia" algum charme. Pra mim, o que eu vi foi um filme que falhou em quase tudo: no humor, na ação (o lance do ímã é legal, mas é hiper-utilizado), no drama, na trama de "espionagem"... nem mesmo as várias locações são valorizadas.

VELOZES & FURIOSOS 9 (2021) começa com um flashback que será importante para a história, envolvendo o irmão de Dom (Vin Diesel). De volta para o presente, Dom e Letty (Michelle Rodriguez) estão vivendo tranquilamente com o filho pequeno Brian, quando são chamados para uma nova missão. Algo faz com que Dom aceite a nova aventura com os amigos, seja pelo envolvimento de Cipher (Charlize Theron), seja por outras coisas que surgem. A trama ainda contará com o reaparecimento de um ex-integrante morto e o surgimento do irmão desaparecido de Dom (Jon Cena).

O que talvez tenha me deixado mais irritado com o filme foi o fato eu de não estar entendendo bulhufas, principalmente ao saber que se trata de um projeto bem pouco inteligente. De todo modo, a presença de bons atores acabam por trazer um pouco de credibilidade para a produção. Charlize Theron, Michael Rooker, Helen Mirren e Kurt Russell, em seus papéis pequenos, são muito maiores do que qualquer outro do elenco principal e naturalmente entregam interpretações à altura do tipo de dramaturgia que a obra pede.

Talvez um dos pontos mais positivos do filme seja sua autoconsciência. Isso se reflete principalmente na fala de Roman (Tyrese Gibson), quando começa a desconfiar que eles seriam invencíveis, já que sobreviveram a tantos perigos ao longo de várias aventuras. Só neste filme Roman sobrevive a um campo minado, a um tiroteio e a um carro pesado que cai em cima dele. Sem falar no carro-foguete que vai para o espaço. Enfim, é um filme que sei que agradará a muitos.

+ DOIS FILMES

AL MORIR LA MATINÉE

Muito legal esta homenagem aos slashers, aos gialli e ao cinema de horror dos anos 1980. A história de AL MORIR LA MATINÉE (2020), de Maxi Contenti, se passa em 1993, numa noite bem chuvosa, numa sala de cinema grande do Uruguai, com apenas alguns gatos pingados espalhados por diversos lugares e assistindo a um filme B enquanto um maníaco sai matando esses espectadores. O cenário de nostalgia também se manifesta na apresentação da sala de projeção, à moda antiga, com a filha do projetor assumindo a função do pai, que estava adoentado. Curiosamente, o filme que está sendo exibido, ao contrário do que eu pensava, não é um genérico dirigido pelo próprio Contenti, mas um terror B americano de verdade, chamado FRANKENSTEIN - DAY OF THE BEAST, de 2011.

LUA NEGRA (Bad Moon)

Filme curtinho e redondinho sobre rapaz (Michael Paré) almadiçoado pelo toque de um lobisomem que visita sua irmã (Mariel Hemingway) como esperança de atenuar o seu estado perturbador. Acredito que LUA NEGRA (1996), de Eric Red, funciona bem até nos efeitos especiais mais pobres de transformação (o filme teve um orçamento de apenas 6 milhões de dólares), mas quem rouba a cena é mesmo o cão da família, um pastor alemão que fica de olho no rapaz e em suas necessidades de se ausentar todas as noites de seu trêiler. O clímax é bom e deve ter funcionado nos cinemas mais populares como um elemento de empolgação. Filme presente no box Lobisomens no Cinema. A cópia está lindona. Até parece BluRay.

segunda-feira, junho 28, 2021

O HOMEM DE DUAS VIDAS (Get to Know Your Rabbit)



Aqui temos Brian De Palma insistindo mais uma vez na comédia. Pelo menos as anteriores me pareceram mais charmosas, talvez por terem um tempero godardiano. Em O HOMEM DE DUAS VIDAS (1972) não. Mas se o filme não me parece assim tão atraente, o que há para se entender da obra pelo viés do autorismo? Na verdade sempre há muita coisa e a gente acaba descobrindo, na maioria das vezes, através de livros e críticas. O livro Brian De Palma's Split Screen - A Life in Film, de Douglas Keesey, tem me ajudado muito nesse sentido. Uma obra preciosa para ajudar a decifrar o homem e o cineasta. E a descobrir também o que acontece nos bastidores e a entender o contexto em que tudo aconteceu.

O HOMEM DE DUAS VIDAS foi o primeiro filme de estúdio de De Palma, quando ele saiu de Nova York para Los Angeles. Na época, os executivos dos estúdios estavam querendo aproveitar o sucesso dos novos diretores, que seriam mais tarde chamados de "a Nova Hollywood". Até porque o velho modelo parecia estar fadado ao fracasso. Eles não haviam esquecido o desastre que foi a bilheteria da superprodução CLEÓPATRA, de Joseph L. Mankiewicz, por exemplo. Sangue novo, portanto, significava menos gastos nos orçamentos. Pelo menos por enquanto. Mais à frente, a história iria se repetir com novos protagonistas.

O livro que estou lendo não conta em que momento aconteceu, mas é fato que De Palma foi demitido. Ele não se conformava com as interferências dos produtores e acabou sendo desligado. Seu filme ganhou um novo final e foi remontado ao gosto dos "donos". E isso aconteceu por volta de 1970, seu filme ficaria na geladeira e um tanto esquecido por cerca de dois anos. O conflito entre a independência e Hollywood seria uma constante na carreira do cineasta.

A escolha de De Palma por parte da Warner se deu por causa do sucesso de QUEM ANDA CANTANDO NOSSAS MULHERES (1968) e havia uma intenção do estúdio em promover comédias feitas por esses diretores jovens e meio malucos. No mesmo ano da estreia de O HOMEM DE DUAS VIDAS, por exemplo, entrou em cartaz ESSA PEQUENA É UMA PARADA, de Peter Bogdanovich, remake do clássico LEVADA DA BRECA, de Howard Hawks.

O enredo de O HOMEM DE DUAS VIDAS é um tanto maluco. Na verdade, se percebe que não temos aqui um filme de trama. As coisas vão acontecendo meio que ao sabor do vento e há situações que vão sendo incluídas à medida que as ideias vão surgindo. Mas essa impressão já era comum no cinema nascido na segunda metade da década de 1960. Acontece que para uma comédia isso acaba deixando tudo mais nonsense.

Na "trama", um homem de negócios, Donald Beeman (Tom Smothers), decide deixar de lado sua vida profissional por acreditar que ali só encontrava vazio espiritual. Não se importou nem mesmo com a bomba que estava prestes a explodir no edifício. Aliás, é curioso esse simbolismo de explodir coisas do De Palma, já que isso acontece também em OLÁ, MAMÃE! (1970). O diretor usa o recurso do split-screen para dar um efeito de finalização de momento para o protagonista, enquanto ele sai do prédio.

Donald passa então a se dedicar a aprender a técnica de mágico sapateador, coisa que a princípio me pareceu bem estúpida de ver, mas que talvez seja algum tipo de tradição americana. Seu mestre nessa arte é o senhor Delasandro, vivido por Orson Welles. O fato de De Palma trazer Orson Welles para o papel de um mestre de mágicos não foi em vão, embora, para um filme como este, fica parecendo até falta de respeito com o mestre - se bem àquela altura Welles estava topando qualquer coisa para pagar as contas.

Aliás, é bem curioso um momento do filme, quando Welles/Delasandro pergunta a Donald se ele gostaria de ser o filho que ele nunca teve e Donald diz que não. Ou seja, há um forte simbolismo de que Welles não representava aquilo que De Palma gostaria de ser; ao contrário, era uma lição do que ele deveria evitar. Tanto que, mesmo com dificuldade, De Palma voltaria a trabalhar com Hollywood, se equilibrando entre o autorismo e as concessões.

Do ponto de vista sexual, algo comum em suas obras, a cena da castração sugerida por algo que corta um legume havia aparecido já em FESTA DE CASAMENTO (1969) e se repete em outra cena deste filme. E há também uma espécie de elogio à masturbação, que ocorre pelo menos em dois momentos: quando Delasandro avisa que o aprendiz de mágico não estava segurando seu coelho direito, e acontece quando o rapaz também encontra a bela jovem sem nome vivida por Katharine Ross. A moça fica tão entusiasmada com ele, tão feliz em estar com ele, que não acredita que aquelas mãos que tocam os coelhos estariam tocando nela. Seria quase uma fantasia por parte do cineasta se materializando.

Assim como parece ser uma fantasia o tal do incrível saco de fuga, um saco mágico que faria desaparecer quem entrasse nele. A questão da fuga aparece em todos os filmes anteriores do diretor. Principalmente a fuga do casamento, mas também do exército. Aqui há a fuga da burocracia, mas há também uma fuga no final que é mais romântica, para os braços da mulher amada. Porém, essa cena final foi imposta pelos produtores, não veio do diretor. De todo modo, não chega a ser um final ruim. Como o filme em si é problemático, não dá pra dizer que foi algo que veio para estragá-lo. Afinal, o estrago já estava feito.

+ DOIS CURTAS


THE CRITIC

Divertido curta de três minutos em que Mel Brooks narra uma animação de arte moderna e simbolista em uma suposta sala de cinema com pessoas reclamando dele e pedindo silêncio. Não sei onde THE CRITIC (1963), dirigido por Ernest Pintoff, chegou a passar. Provavelmente abrindo sessões de outros filmes da época. O legal é que as observações ou tentativas de compreensão de Mel parecem inteligentes, mesmo querendo destratar ou tirar um sarro de um tipo de arte que ainda se faz bastante hoje.

CATERINA

O filme mais recente de Dan Sallitt é este curta-metragem, CATERINA (2019). Como só vi dois longas dele, que possuem um tempo maior de respiro, até pela duração, senti falta de um maior aprofundamento na protagonista, Caterina (Agustina Muñoz), uma sul-americana que mora nos Estados Unidos e tem passado por situações em que se sente incompreendida ou mal tratada. O filme é formado por blocos de cena bem destacáveis, todos apresentando esse tipo de situação da personagem, algo que aparece, de certa maneira, nos longas O ATO INDIZÍVEL (2012) e FOURTEEN (2019). Mas aqui esse elemento, deliberadamente, se intensifica. São pequenos gestos, como uma atenção após uma transa, ser atendida com respeito em um estabelecimento comercial, uma conversa sobre exclusividade com um pretendente a namorado etc.

domingo, junho 27, 2021

A ÉPOCA DA INOCÊNCIA (The Age of Innocence)



Curioso como a gente às vezes fica confuso com o passar do tempo. Eu custo a acreditar que os anos 1990 já estejam tão distantes assim. Ao fazer as contas do tempo que vi no cinema A ÉPOCA DA INOCÊNCIA (1993), que estreou no Brasil no início de 1994, junto com os demais filmes da temporada do Oscar, fiquei impressionado ao ver que já faz 27 anos. Até ontem à noite eu só tinha flashes do filme em minha memória.

Martin Scorsese vinha de dois filmes de grande impacto e com uma violência brutal que virou marca de seu cinema, os maravilhosos OS BONS COMPANHEIROS (1990) e CABO DO MEDO (1991). A ÉPOCA DA INOCÊNCIA veio para quebrar o cinema de rua que ele vinha fazendo desde fins dos anos 1960, mas que tomou forma mesmo a partir de CAMINHOS PERIGOSOS (1973). Na época não foi um filme que me empolgou muito, é verdade. E hoje entendo que muito disso vem do fato de ser uma adaptação que pretende prestar tributo à obra de Edith Wharton, com muitos trechos do romance da autora sendo lidos por Joanne Woodward. E há uma trama envolvendo muitos personagens que talvez só se torne de fato compreensível com a leitura do romance.

Scorsese fez o que pôde para que a adaptação coubesse nas duas horas e vinte minutos. E imagino que o trabalho de edição junto com Thelma Schoonmaker, sua montadora desde TOURO INDOMÁVEL (1980), deve ter mesmo dado muito trabalho. Há um corte que muito me chamou a atenção: Newland Archer (Daniel Day-Lewis) está com Ellen Olenska (Michelle Pfeiffer) na casa da avó dela, quando diz, em tom abrupto: "precisamos nos encontrar". Logo em seguida, corta para o momento em que ele já está na casa de Ellen. Eis um exemplo perfeito de que cinema é feito para ser visto com atenção.

Naqueles meados dos anos 1990, eu não tinha me sentido tão preso à trama e ao drama dos personagens de Day-Lewis e Pffeifer, vivendo uma espécie de amor impossível freado por convenções sociais estúpidas. Desta vez, até mesmo o sentimento de indignação me atravessou, junto com a angústia do protagonista em ter um sentimento preso, a sua vontade presa, assim como também ter que se colocar em um casamento que para ele é quase uma prisão.

Scorsese faz algo próximo a um melodrama, mas do jeito dele, com aperto no peito no lugar de lágrimas. E com um realismo pendendo para o pessimismo, mas se permitindo, em alguns momentos, adentrar o território do sonho, do delírio. O que é aquela cena do Day-Lewis na janela imaginando ser abraçado pela mulher que ama? Aliás, há também um trabalho lindo de apresentação dos corpos dentro do formato scope, que é impressionante.

O autor declara que suas principais inspirações foram três filmes de Luchino Visconti, O LEOPARDO, SEDUÇÃO DA CARNE e O INOCENTE. Quem viu o documentário MINHA VIAGEM À ITÁLIA (1999) sabe o quanto ele se sente devedor do cinema italiano da era de ouro. Mas além de se inspirar nessas obras de Visconti, ele ainda incluiu um tipo de direção que muitos acharam inadequada para uma produção daquele tipo, com movimentos de câmera que rompem com um drama de época tradicional. Há uma cena que é a cara do Scorsese, da câmera adentrando o espaço de uma mansão onde está acontecendo uma festa. Acontece logo após a cena do teatro, que abre o filme.

Outra curiosidade interessante é o uso da música, que é bem intenso. No livro Conversas com Scorsese, de Richard Schickel, o diretor conta que enviou uma cópia do filme para Akira Kurosawa ver. O diretor japonês mandou um bilhete de volta dizendo que não gostava de filmes de romances. Mas mesmo assim viu o filme e fez uma reclamação: Scorsese estaria usando música demais. No entanto, acho a música de Elmer Bernstein tão bem casada com o estilo do filme que não vejo problema algum. No livro de entrevistas, Scorsese conta que o filme-chave para essa utilização de música em um drama de época foi TARDE DEMAIS, de William Wyler.

Na trama, Michelle Pffeifer é Ellen, uma mulher que retorna da Europa após o fim de um casamento frustrado com um conde polonês. Ao que parece, ela sofreu muito com todo esse processo e acreditava que Nova York seria o lugar ideal para reconstruir sua vida. Ela também tinha intenção de conseguir o divórcio. Ellen teve um interesse amoroso mútuo antes com Newland (Day-Lewis), mas agora ele estava noivo de May (Winona Ryder), sua prima e filha de uma família rica e muito influente daquela sociedade nova-iorquina dos anos 1870.

O que Ellen não sabia era o quanto aquela sociedade era hipócrita e cheia de regras, a ponto de colocá-la como uma pária ou mulher indigna, apenas pelo fato de ela ter se separado do marido. E nem adiantaria o divórcio para que ela ficasse livre. Aquela sociedade via o divórcio como algo ainda mais vergonhoso. Newland vê tudo isso com um ar de indignação que nos contagia. Ele é o olho do filme, o elo de ligação entre a autora do romance (e por sua vez Scorsese) e o espectador.

O grau de tensão que se cria com o desejo de Newland por Ellen (e vice-versa) é sentido em diversos momentos. Adoro um momento em que os dois estão conversando antes de May chegar e quando Ellen pede para que ele fique um pouco mais com ela. Tudo isso (esse mergulho paulatino no desejo proibido) vai se acumulando em um nível atormentador. Talvez em nenhum outro filme Scorsese tenha lidado com uma paixão tão perturbadora quanto aqui. Aliás, há um filme sim que eleva essa ideia de "amar é sofrer" a um status ainda mais intenso: o segmento "Lições de Vida", presente em CONTOS DE NOVA YORK (1989). Mas em A ÉPOCA DA INOCÊNCIA pode-se dizer que isso se manifesta de maneira mais contida. E é justamente por ser mais contida que a dor parece ser mais incômodo para os personagens e também para o espectador.

Scorsese, tão acostumado a fazer filmes sobre a máfia, fez algo semelhante,  apresentando-nos a uma sociedade cujas convenções sociais parecem ainda mais brutais do que as de uma comunidade mafiosa; uma sociedade que parece muito perfeita em suas maneiras, com gente de posses conversando em jantares requintados ou em torneios de arco e flecha, mas que parece uma seita saída de um filme de horror. Uma seita que sacrifica algo muito querido do protagonista. Sacrifica seu grande amor. 

Agradecimentos especiais à Paula, pela companhia durante a sessão.

+ UM CURTA E UM EPISÓDIO DE TELEVISÃO

"REFLEXOS, REFLEXOS" ("Mirror, Mirror")

Este episódio da primeira temporada de HISTÓRIAS EXTRAORDINÁRIAS (1985/1986), criada por Steven Spielberg, foi a primeira incursão de Martin Scorsese na televisão. Uma incursão não foi muito feliz, embora não deixe de ser interessante esta história sobre um escritor de terror (Sam Waterston) que passa a viver apavorado quando vê no reflexo de qualquer espelho a figura de um homem desfigurado prestes a matá-lo. O problema é que o fiapo de história de "Reflexos, Reflexos" (1986), de autoria do Spielberg, parece não saber para onde ir, e acaba terminando de maneira pouco satisfatória e inteligente. De todo modo, vale pela curiosidade.

LA PINCE À ONGLES

Premiado curta-metragem desse que talvez seja o mais celebrado roteirista da história do cinema. Jean-Claude Carrière fez muitas contribuições, mas sua parceria com Luis Buñuel certamenete é a mais lembrada. E vendo LA PINCE À ONGLES (1969), curta de 11 minutos do Carriére também diretor, é que percebemos que sua influência na fase francesa de Buñuel foi fundamental para trazer o surrealismo do diretor espanhol para outro patamar, para trazer situações ainda mais incríveis. Neste filme, casal chega a um quarto de hotel e aos poucos coisas começam a desaparecer.

sábado, junho 26, 2021

CRUELLA



Eu estou sentindo falta de escrever sobre filmes novos aqui no blog. É que os “antigos” estão me sendo mais atraentes, tanto para ver quanto para escrever. No entanto, creio que seja interessante escrever um pouco sobre este que pode ser visto como um acontecimento na história da Disney, o live action CRUELLA (2021), de Craig Gillespie. O diretor, de carreira um tanto irregular, veio do cinema independente, com A GAROTA IDEAL (2007) e fez sucesso popular com EU, TONYA (2017), que tem algo em comum com o novo filme: um espírito competitivo um tanto tóxico.

O filme começa como uma sessão da tarde Disney comum, ao nos apresentar a infância da protagonista, uma garota que fica órfã depois da morte da mãe e que sai desesperada pelo mundo, tornando-se amiga de dois trombadinhas, com quem cresce junto e se torna profissional no ramo. Mas sem nunca perder o interesse pela moda e pela alta costura, sendo esse o seu sonho de vida. Os amigos dão força a ela e a colocam no espaço que será o início de um novo momento.

O que torna CRUELLA diferente de todos os demais filmes da Disney derivados das animações é que finalmente a companhia avança duas casas. Deixa os anos 1950 e chega aos mais rebeldes anos 70, com uma trama que se passa nesse período, com direito a muitas canções famosas na trilha sonora. Há The Doors (adoro quando toca "Five to One"!), Queen, Blondie, The Clash, Ike and Tina Turner e a canção que gera a melhor cena com música: "I wanna be your dog", dos Stooges, numa versão de John McCrea, ator do filme que faz uma homenagem a David Bowie em seu visual. Inclusive, quem puder ver o filme em uma sala de cinema com um sistema de som muito bom, vai ser muito beneficiado pela alegria que é ouvir boa música na telona.

E como se trata de um filme sobre o universo da moda, é natural que os figurinos e a direção de arte sejam também um ponto forte, além de outro motivo para ver na telona. Também se percebe uma forte influência de CORINGA, de Todd Phillips, na origem da anti-heroína. Bem mais, por exemplo, do que de MALÉVOLA, para citar outro filme de origem da Disney. A presença de Emma Thompson como a Baronesa, a antagonista de Estella/Cruella, é também outro acerto. Afinal, temos agora duas ótimas atrizes fazendo personagens que trocam farpas (e outros atos bem violentos) com muita elegância.

O filme cresce muito já a partir do momento em que Emma Stone aparece. Ela é uma atriz que vai muito além da beleza e dos grandes e expressivos olhos. É uma estrela que costuma elevar os filmes. Até já tinha me esquecido do Oscar que ela ganhou por LA LA LAND - CANTANDO ESTAÇÕES, mas isso é mais culpa da premiação do que de sua força como atriz que ainda tem um longo e belo caminho pela frente. No caso de CRUELLA, como se trata de um tipo de obra mais de entretenimento, o estilo de interpretação é um pouco mais over, inclusive por ela ser uma mulher em processo de vilania, mas isso é mais um ganho para a obra, que brinca com a risada da personagem. Mesmo assim, Emma Stone nunca deixa escapar a humanidade da personagem. 

Quanto ao namoro com a contracultura, mencionado lá nos primeiros parágrafos, é possível que CRUELLA seja apenas uma exceção na história da companhia do Mickey, mas o sucesso do filme pode muito bem ser um indicativo de que as coisas podem sim mudar. E olha que estamos em um momento em que o rock está em declínio de popularidade. Se o filme fosse lançado 20 anos atrás é bem possível que o sucesso fosse ainda maior. Por outro lado, foi necessário todo esse tempo para que uma obra como essa visse a luz do dia, com essa tendência mais recente de tentar entender ou se solidarizar com personagens vilanescos. Na versão live action de 101 DÁLMATAS, de 1996, por exemplo, com Glenn Close como a Cruella, o tom foi muito mais genérico.

+ DOIS FILMES

BLACK BEAR

Eis um filme que me deixou desnorteado. E nem é por adotar, a partir do segundo "capítulo", um novo caminho, mas pela impressão de serem dois filmes em um, sendo que o primeiro é um drama tenso e muito bem resolvido, inclusive como introdução ao que poderia ser um filme de horror, enquanto o segundo, por ser uma variação do primeiro e se passar num set de filmagens, traz um tipo de autoconsciência que muda nossa maneira de ver BLACK BEAR (2020), de Lawrence Michael Levine. Para o bem e para o mal, já que passamos também a prestar atenção nas interpretações (principalmente de Aubrey Plaza, mas Christopher Abbott também está muito bem), bem como nas tomadas, nas escolhas de filmar - com carrinho ou câmera na mão etc. No mais, gosto do mistério que fica no ar em determinados momentos, assim como do mistério do próprio significado e das motivações do filme em si.

CENSOR

Estreia em longa-metragem de uma nova diretora em um filme de terror bem interessante, que tanto faz uma crítica ácida à censura (muito comum e bem repressora na Inglaterra dos anos 1980), quanto uma homenagem aos nasty movies, os filmes de terror meio malditos que faziam sucesso principalmente nas locadoras. Na trama de CENSOR (2021), de Prano Bailey-Bond, uma censora que acredita que está fazendo um grande bem para o país com seu emprego sofre com o desaparecimento da irmã há muitos anos. O ponto de mutação em sua vida acontece no dia que assiste a um dos filmes que chegam para ela verificar. Gosto mais do início, mais intrigante, do que do desenvolvimento e do final, mas mesmo aí é interessante a brincadeira com o formato de tela e depois com a sanidade da protagonista a partir de efeitos da era analógica. Certamente, é uma diretora a se prestar atenção.

domingo, junho 20, 2021

CÉLINE



Enquanto via CÉLINE (1992), de Jean-Claude Brisseau, fiquei pensando no quanto são fascinantes os trabalhos desses cineastas mais independentes, que não lidam com orçamentos grandes ou com um elenco de grandes estrelas, e que, no entanto, conseguem chegar a uma excelência dentro de suas limitações orçamentárias. Porém, lendo uma entrevista do diretor para o site IndieWire, vi que isso não era necessariamente uma opção do diretor, que ele gostaria sim de fazer filmes "maiores", que ele já havia tentado fazer um sobre a guerra na Indochina e um outro passado na Idade Média, mas que não deu certo.

De todo modo, o que importa é que o legado de Brisseau, seus filmes "pequenos", é um legado a ser celebrado, visto e revisto com muito prazer, saboreando tanto as imagens e sons quanto o que ele nos ensina a partir do vasto conhecimento de vida e de estudos que ele teve. E é importante destacar que Brisseau já foi um professor comprometido de alunos problemáticos da classe trabalhadora. Esse elemento de acolhimento e amor se apresenta de maneira muito forte em CÉLINE, mas pode ser visto também em outros de seus filmes, como os mais recentes A GAROTA DE LUGAR NENHUM (2012) e QUE LE DIABLE NOUS EMPORTE (2018).

Em CÉLINE, María Luisa García (ou Lisa Hérédia, como é creditada em alguns filmes, tanto do Brisseau quanto de Éric Rohmer) é Geneviève, uma enfermeira dedicada que dá atenção a uma jovem que está chorando na chuva. Ela imediatamente tenta ajudá-la, leva-a até a casa dela, um lugar grande e espaçoso, descobre que a garota, de nome Céline (Isabelle Pasco), está atravessando um período de depressão severa, ocasionada, principalmente, pela descoberta de que não é filha biológica de seu pai. A jovem de 22 anos tenta o suicídio por pílulas e afogamento, mas é salva por Geneviève, que se torna, formalmente, a cuidadora da jovem.

O primeiro ato nos apresenta então essa dedicação e amor de uma mentora que já passou por situação similar à daquela garota em sua juventude, de não ver razão para viver e de sentir muito as dores da alma. Ela ensina o que aprendeu à jovem, a partir de uma rotina de trabalho, yoga e dieta. Isso faz com que, de alguma maneira, Céline passe a entrar em contato com o desconhecido, o mundo sutil, e a também se surpreender perpetrando alguns milagres de maneira não deliberada. Ou seja, o que antes parecia ser um filme mais realista e amoroso sobre mentor e aprendiz ganha outros contornos a partir de uma visão mais mística da vida.

Uma das coisas mais belas de CÉLINE é o trabalho de luz do fotógrafo Romain Winding, que já havia trabalhado com Brisseau em seus dois filmes anteriores, DE BARULHO E DE FÚRIA (1988) e BODA BRANCA (1989). Além das cenas exteriores que são de um grau de elevação espiritual que muito combina com a temática do filme, há uma cena em especial que eu destacaria: o momento em que Céline, enquanto dorme, tem seu corpo descoberto pelo que seria seu namorado. A luz forte que é jogada para o corpo nu de Céline é um dos momentos mais plasticamente belos do filme.

O trabalho de iluminação de interiores é também especial para que as cenas mais místicas ganhem contornos mais misteriosos, como as aparições da morte ou a cena da levitação, vista com pouca luz. Há quem veja uma natureza ambígua dessas aparições: no caso do namorado, seria um sonho?, no caso da salvação de Geneviève seria um genuíno espírito a visitando? Talvez a resposta seja "sim" para as ambas as perguntas, mas o fato de não entrarmos em contato de fato com esse mundo desconhecido pode nos trazer de volta para o ceticismo.

Muito da força do filme também está na trilha musical de Georges Delerue, que Brisseau reciclou de um trabalho que o músico fez para um programa de televisão. A trilha comparece principalmente em momentos da rotina das personagens, mas ajuda a trazer um pouco da metafísica para essas situações do mundo terreno. Adoro as cenas em que Céline está meditando debaixo de uma árvore e o vento sopra forte nas folhas, acentuando tanto a beleza da natureza quanto uma intervenção de cunho espiritual. Há outra cena magnífica, quando a câmera deixa a imagem de Geneviève na cama e se dirige à janela de seu quarto.

Ao ver essas árvores e essa paisagem bonita se apresentando como uma celebração da existência, lembrei-me dos poemas de Alberto Caeiro, um dos melhores heterônimos de Fernando Pessoa, que dizia que já havia metafísica o bastante na natureza. Por outro lado, Brisseau não é adepto do materialismo; ele se mostra genuinamente interessado nos aspectos do desconhecido, das outras dimensões.

CÉLINE é um dos filmes mais místicos do realizador, se não o mais, levando em consideração que, aqui, os prazeres carnais são apenas sutilmente explorados como um elemento de equilíbrio. O mundo sutil é que é o espaço de atração maior para a jovem Céline, que depois de vencer a depressão passa a entrar em contato com esse mundo. O fato de ela sofrer dores físicas e espirituais ao voltar ao nosso mundo mais denso só acentua esse contraste. E nos traz um tipo de consciência do mundo terreno e do que há por trás dele que poucos cinemas promovem.

Agradecimentos especiais à Paula pela companhia durante a sessão.

+ DOIS FILMES

L'ANGE ET LA FEMME - LE CINÉMA DE JEAN-CLAUDE BRISSEAU

Documentário de menos de uma hora que trata do processo de realização dos filmes de Brisseau, L'ANGE ET LA FEMME - LE CINÉMA DE JEAN-CLAUDE BRISSEAU (2008), de Olivier L. Brunet, inclui depoimentos dele, mas principalmente de seu fotógrafo, Romain Winding, e de como a luz é um aspecto decisivo em seus filmes. A cena da luz sobre o corpo nu da personagem Céline no filme homônimo, por exemplo, é comentada e apresentada como belo modelo. Há também a presença de algumas atrizes que trabalharam com o diretor, como Lisa Heredia, Raphaële Godin e Sylvie Vartan. E há uma história interessante sobre a escalação de Sylvie para o papel em ANJO NEGRO (1994). Enfim, doc um pouco quadrado, muito provavelmente feito como extra para algum DVD.

QUANDO A MULHER ERRA (Stazione Termini)

Curioso como os títulos já entregam o grau de machismo de uma sociedade em determinada época. O título brasileiro, QUANDO A MULHER ERRA (1953), já põe toda uma carga de culpa na mulher (Jennifer Jones), como se a personagem já não carregasse todo o peso da culpa, além do sentimento de não saber o que fazer naquele momento: ficar com o italiano por quem está apaixonada (Montgomery Clift) ou voltar para o marido e a filha e não causar dano à família. Nos Estados Unidos, uma sociedade ainda bem acusadora no que se refere a crises em casamentos. o título também não pega leve com a mulher: "Indiscretion of an American Wife". O filme de Vittorio De Sica tem uma excelente ambientação, totalmente em uma estação ferroviária, enquanto uma atormentada mulher tenta saber o que fazer da sua vida.