A PROFESSORA DE PIANO (La Pianiste)

 
Tem sido quase surreal ver estes relançamentos dos anos 2000 e eu, com a ilusão de pensar que não faz tanto tempo assim, me vejo praticamente vendo um filme inédito. O fato é que 25 anos de intervalo entre a primeira e a segunda vez que vemos um filme é, sim, um longo intervalo. Preciso admitir que os anos 2000 já estão um bocado distantes. Além do mais, a remasterização de várias produções lançadas em película nessa época se faz cada vez mais necessária. Dito isso, tive a sorte de ver A PROFESSORA DE PIANO (2001) no Cinema do Dragão ontem numa sala quase lotada, principalmente de jovens cinéfilos, que já veem Michael Haneke como um mestre do cinema, por mais polêmico que ele continue sendo. Mas na época de A PROFESSORA DE PIANO, Haneke não era ainda o cara que havia ganhado duas palmas de ouro em Cannes – com A FITA BRANCA (2009) e com AMOR (2012).

A PROFESSORA DE PIANO é muito mais do que um filme ousado com sequências espinhosas de sexo e violência que levam sua classificação indicativa para 18 anos. O desnudamento espiritual da personagem de Isabelle Huppert se mostra muito mais importante do que as tais cenas de sexo, sejam as vistas por ela numa cabine de locadora de vídeos pornôs, sejam as cenas de sexo nos banheiros, com o personagem de Benoît Magimel. Huppert, como atriz gigante que é, faz aqui uma personagem complexa, com um misto de maldade em seus atos, mas também de vulnerabilidade, ao falar de suas fantasias sexuais de cunho sadomasoquista.

Costumo dizer que a primeira cena do filme costuma ser muitas vezes definidora do que veremos a seguir e às vezes até uma síntese ou mesmo uma alegoria da obra. E a primeira cena do filme nos apresenta a uma relação de dependência emocional e de abuso psicológico doméstico: Erika, a personagem de Huppert, uma mulher já madura, tendo que se justificar quanto ao fato de estar chegando mais tarde a sua mãe idosa (Annie Girardot) e também sobre o valor do vestido que comprara. E depois uma briga entre as duas que chega às vias de agressão física. Ou seja, já temos aqui um caso claro de duas personagens que criaram um tipo de relação tóxica que faz com que o sentimento entre as duas se apresente complexo.

Enquanto isso, os créditos do filme prosseguem, como que cortando com silêncios, aquele momento, como a gilete que cortará a coxa da protagonista, como num sinal de necessidade de sentir, nem que seja a dor. Em determinado momento, quando Walter, o personagem de Magimel, se declara para Erika, ela diz que não tem sentimentos, que ele teria que aceitar as condições dela, condições que seriam explicitadas na longa carta, que mais parece um relatório seco de fantasias sexuais de cunho fetichista e masoquista, em que ela expõe sua vontade de se colocar não apenas como a pessoa passiva e também passível de violência física, como também deixa claro o desejo de ignorar e de se desprender da figura materna.

Haneke faz aqui uma espécie de destruição de um conto de fadas já em formato transgressor. Ou seja, Walter seria esse príncipe encantado que finalmente aparece na vida de Erika, para que suas fantasias finalmente se materializassem. Por mais que essas fantasias se apresentem doentias para Walter. Porém, uma vez que essas fantasias ganhem alguma materialidade ela percebe que talvez não seja exatamente aquilo que ela deseja. E percebe também que seus sentimentos existem, e que eles podem doer tanto que sua última ação no filme se apresente como justificável, compreensível.

Haneke é o cineasta da negação da alegria ou do final feliz. Seja mostrando um suicídio coletivo em família (O SÉTIMO CONTINENTE, 1989), a negação da ajuda espiritual nos últimos instantes de vida de um casal idoso (AMOR), ou a imensa crueldade de um grupo de jovens frente a uma família (VIOLÊNCIA GRATUITA, 1997). E em A PROFESSORA DE PIANO essa crueldade é muitas vezes mostrada em close-ups ou planos muito próximos, como na última cena de intimidade, por assim dizer, entre Erika e Walter. Aquilo é feito para incomodar mesmo, assim como a preferência por um plano geral, no fim, para enfatizar o sentimento imenso de dor e de abandono de Erika.

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O SEGUNDO ATO (Le Deuxième Acte)

Vários filmes franceses exibidos no ex-Festival Varilux são tão bijuteria que acabei não dando atenção a alguns trabalhos de Quentin Dupieux, que foram exibidos nesse festival. Na Mubi, três filmes do realizador, de 2023-2025, estão presentes e deu vontade de ver este O SEGUNDO ATO (2024), que, além de contar com uma trinca de astros maravilhosos (Louis Garrel, Léa Seydoux e Vincent Lindon), funciona como uma espécie de antídoto para quem estiver cansado de filmes que seguem a mesma fórmula narrativa. O SEGUNDO ATO já começa apostando em dois planos longos que vão definir a quebra da quarta parede e depois a certeza de que aqueles personagens são atores vivendo personagens. Ou o contrário. Ou, como diz o personagem de Garrel em determinado momento: a ficção é a realidade e a realidade é a ficção. Como o filme tem apenas 80 minutos, essa estrutura de brincadeira metalinguística funciona até que bem, embora não seja tão genial quanto gostaríamos, e começa a cansar a partir do momento em que o quarteto entra no restaurante. O SEGUNDO ATO é garantia de risadas e de ótimas performances dos quatros atores principais, muito à vontade nessa brincadeira de Dupieux.

SE EU TIVESSE PERNAS, EU TE CHUTARIA (If I Had Legs I'd Kick You)

Uma das coisas que mais tem me fascinado atualmente é a safra de produções dirigidas por mulheres e que abordam o universo feminino com uma sensibilidade muito própria. Exemplares recentes, como HAMNET – A VIDA ANTES DE HAMLET, A CRONOLOGIA DA ÁGUA e A MEIA-IRMÃ FEIA são títulos que não temem adentrar os aspectos sombrios de suas heroínas. SE EU TIVESSE PERNAS, EU TE CHUTARIA (2025), apenas o segundo longa-metragem de Mary Bronstein, nos aproxima tanto de sua protagonista que a câmera está quase que o tempo inteiro em close-up, muitas vezes em super-close up do rosto de Rose Byrne, aqui em sua melhor atuação. Em alguns momentos, o filme nos oferece alguns respiros, quando se afasta fisicamente da personagem, mas esses momentos são os instantes de fuga dela. Byrne interpreta Linda, uma psicóloga que lida com uns pacientes bem estranhos, mas é sua vida pessoal que a está enlouquecendo, principalmente a sua filha, cujo rosto a câmera faz questão de não nos mostrar. É quase como uma inversão das animações do Charlie Brown, em que os adultos não são mostrados: aqui a mãe é mostrada e a criança é o "objeto" que faz com que ela se sinta incapaz como mãe e sempre preocupada por causa da saúde frágil da menina. O prólogo já é impressionante, com a cena do buraco no teto e de toda aquela água. E aqui vemos o elemento água, assim como em HAMNET, como um elemento tipicamente feminino, assim como o próprio buraco, que às vezes faz lembrar obras de David Cronenberg. A propósito, o fato de o filme não ter uma chave totalmente realista é muito positivo para o espectador. Assim, por mais intenso que seja todo o drama por que a heroína passa, esses momentos mais próximos do fantástico nos levam para um outro tipo de sentimento. Em nenhum momento o filme quer adotar uma chave de melodrama, inclusive. Se eu já gostava da Rose Byrne antes, agora, então... E que bom que tive a chance de ver no cinema: o som do filme é essencial para uma apreciação completa.

FILHOS (Vogter)

Se o filme anterior de Gustav Möller, CULPA (2018), se passa num único espaço, este aspecto é abraçado ainda mais neste novo filme, FILHOS (2024), a ponto de termos um sentimento de claustrofobia, ajudado pela janela clássica de 1,37:1, que, dependendo do uso, pode, sim, causar esse tipo de impressão na experiência do espectador. Isso se potencializa ainda mais pela trama, toda (ou quase toda) dentro de uma penitenciária dinamarquesa. Por mais limpa que seja, o espaço parece ainda mais desumano do que nas penitenciárias sujas brasileiras, já que o preso fica dentro de uma salinha fechada, sem espaço para fazer suas necessidades, inclusive. E é dentro desse lugar que trabalha a protagonista, Eva (a ótima atriz Sidse Babett Knudsen, de DEPOIS DO CASAMENTO). E já chama a atenção ter uma mulher convivendo com vários detentos, de forma destemida. Até que um dia surge um novo presidiário que vai trazer um novo sentido para sua vida. Dizer mais que isso pode atrapalhar um pouco as surpresas. Mas posso adiantar que esse sim é o tipo de filme de terror pra mim: e não o terror sobrenatural: esse é realidade na veia; realidade e brutalidade. A opção do diretor por uma fotografia menos limpa, apesar do local um pouco mais asséptico, contribui para esse realismo que o filme busca. Mas um realismo que está a serviço de uma tensão tão grande que chega a dar até certo mal-estar. Mas falo isso como um elogio.

ONDE FICA A CASA DO MEU AMIGO? (Khane-ye Doust Kodjast?)

 
Havia visto pela primeira vez ONDE FICA A CASA DO MEU AMIGO? (1987) em 2005, numa fita VHS da Cult Films. Rever em qualidade HD e com uma percepção melhor não só da filmografia de Abbas Kiarostami, mas do próprio cinema fez a diferença enorme. Embora tenha ficado fascinado com O GOSTO DE CEREJA (1997) quando o vi no cinema, na época não estava suficientemente focado em acompanhar filmografias, coisa que só aconteceria na década seguinte. Além do mais, o circuito local não ajudava: lembro de poucos filmes do cineasta iraniano sendo exibidos em circuito local posteriormente – lembro apenas de ABC ÁFRICA (2001) e CÓPIA FIEL (2010), mas sei que posso ter perdido um ou outro lançamento no Cinema de Arte, até porque havia um hype em torno do cinema iraniano a partir do início dos anos 1990, e principalmente por causa da grandeza de Kiarostami.

Embora seja costumeiramente tratado como sua primeira obra-prima e seu primeiro filme mais famoso, ONDE FICA A CASA DO MEU AMIGO? já é um filme de um cineasta bem experiente, além de ser uma espécie de continuação de um tema que lhe era caro: o do ambiente nas escolas. Curtas, médias e longas como O RECREIO (1972), O VIAJANTE (1974), EU TAMBÉM POSSO FAZER (1975), DUAS SOLUÇÕES PARA UM PROBLEMA (1975), TRIBUTO AOS PROFESSORES (1977), FIRST CASE, SECOND CASE (1979), OS ALUNOS DO PRIMEIRO ANO (1984), antecederam sua obra mais famosa sobre o universo de estudantes e alunos. Depois, ainda faria um documentário sobre a questão da educação no Irã, chamado LIÇÃO DE CASA (1988), entrevistando alunos sobre seus pontos de vista acerca das atividades domiciliares.

A simplicidade da ideia de ONDE FICA A CASA DO MEU AMIGO? se equivale à genialidade no uso da câmera, dos silêncios, dos espaços, do suspense, da incerteza em torno da busca do menino protagonista, na intenção de devolver o caderno do coleguinha de classe, uma vez que o tal coleguinha já estava por um triz para ser expulso pelo professor, por esquecer o caderno ou não fazer as atividades em outras ocasiões. Temeroso pelo que poderia acontecer com o colega, o pequeno Ahmed, contrariando sua mãe, que não escuta nem quer entender seus motivos, sai de casa para empreender uma verdadeira odisseia a pé, já que ele não sabe onde fica a casa do colega, embora saiba que fica num lugar distante de onde ele mora.

Nesse trajeto, Kiarostami nos apresenta a um mundo adulto extremamente cruel, destaque para a conversa entre seu avô e outro homem: o avô afirma que no tempo dele, as crianças teriam que ser submetidas a surras regulares, mesmo que não tenham feito nada de errado. O filme vai ficando mais sombrio, à medida que a noite chega e os vilarejos se tornam mais escuros, mais desertos e o tempo parece mais instável e assustador para uma criança, como na cena em que, depois que um idoso o ajuda a chegar na suposta casa do menino a quem o protagonista procura, ele se assusta com uma forte ventania e acaba voltando. Isso provoca uma imensa tristeza e uma sensação de frustração no garoto, que decide voltar para casa, mesmo sabendo que vai ou pode levar uma surra do pai. E as cenas com esse homem idoso são enternecedoras: o homem anda muito lentamente por causa da idade, mas é uma das únicas pessoas que ele encontra que se mostra disposta a ajudá-lo. Além disso, há aquele detalhe da flor que ele lhe dá que seria importante para a última cena do filme, já na escola, no dia seguinte.

E, perto do fim, ainda veríamos sequências muito poderosas, pois também cheias de mistério, como a sequência em que o menino faz o dever de casa do colega e a porta se abre com uma forte ventania, enquanto a mãe está tirando a roupa do varal. São imagens aparentemente simples, mas que o cinema feito por um gigante é capaz de transformar em magia.

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A GAROTA DA FÁBRICA DE CAIXAS DE FÓSFORO (Tulitikkutehtaan Tyttö)

Pela ausência de mais filmes de Aki Kaurimäki em nosso circuito – do autor, só vi no cinema O HOMEM SEM PASSADO (2002), O PORTO (2011) e FOLHAS DE OUTONO (2023) –, e talvez até de uma maior conversa sobre seus filmes por parte de vários cinéfilos, acabei deixando de ver muita coisa disponível, inclusive na Mubi. Falo isso, pois muitas vezes ouvir sobre os filmes, bem como ler sobre eles, ajuda a nos deixar instigados. Este A GAROTA DA FÁBRICA DE CAIXAS DE FÓSFORO (1990), já o nono longa-metragem do realizador, tem um rigor formal admirável, e está prestes a sair do catálogo do streaming (por isso aproveitei para vê-lo). Possui aquele tom de melodrama mais seco característico do autor, mas, ao mesmo tempo, paradoxalmente bem melancólico, que faz com que não apenas admiremos a plástica do filme (uma das marcas do autor), como também nos importemos e soframos junto com a protagonista, a jovem Iris (Kati Outinen, colaboradora constante do diretor), a tal garota que trabalha numa fábrica de caixas de fósforo do título. O filme demora um pouco a apresentar pessoas: o que vemos nos primeiros minutos são os movimentos das máquinas da fábrica, e só depois vemos Iris, dando uns retoques finais na embalagem das caixas de fósforo, o que acaba denotando a exploração do trabalho humano e a figura dessa garota como uma peça na engrenagem. O fato de ela ser explorada também pelos pais e depois por um sujeito que ela conhece e a trata muito mal, faz com que nosso senso de moral seja posto de lado. Gosto das ações posteriores dela, o que me faz questionar meus próprios pensamentos.

PEQUENAS CRIATURAS

A pergunta que não quer calar: em 1986 não havia clínica veterinária em Brasília? No mais, uma bela surpresa este segundo longa-metragem de Anne Pinheiro Guimarães. Inclusive, fiquei muito curioso para ver seu primeiro longa, codirigido por Carolina Jabor, TRANSE (2022), que conta com dois atores de que eu gosto muito, Luisa Arraes e Johnny Massaro. As primeiras imagens de PEQUENAS CRIATURAS (2025), em fotografia scope lindona, já chamam a atenção, e nos faz perceber que há ali uma direção rigorosa, além de um cuidado para trabalhar com a direção de arte daquela época e lugar e tratar com carinho os personagens. Carolina Dieckmann é a protagonista da história, mãe de dois garotos, um adolescente e um ainda criança (o que gosta de usar a máscara do filme O PLANETA DOS MACACOS). Cada um dos três personagens tem sua força na história. A mulher sofre com a ausência do marido, que muito provavelmente está com outra; o adolescente se sente solitário e revoltado com aquele lugar quase abandonado, enquanto a criança procura se divertir enquanto pode, apesar de sentir a falta do pai para seu aniversário que está pertinho. Os demais personagens são estranhos que vão se tornando amigos, como o interesse romântico (Caio Ciocler) e a vizinha de cima (Letícia Sabatella), além do amigo do garoto e um sujeito estranho que tem fama de ser tarado. Adoro a cena final, no drive-in. Um filme que cresce na memória.

UM TRISTE E BELO MUNDO (Nujum Al'amal w Al'alam)

Lembrei-me do decepcionante e equivocado 8 DÉCADAS DE AMOR, do espanhol Julio Medem, recentemente visto, e vi o quanto este trabalho do libanês Cyril Aris é muito mais feliz na proposta de mostrar a história de amor de um homem e uma mulher em tempos distintos. Em UM TRISTE E BELO MUNDO (2025), porém, a proposta também traz a questão político-social envolvendo um país que vive em situações de guerra e sob ataques de Israel há muitos anos, como é o caso do Líbano. A história se inicia quando Yasmina e Nino, ainda crianças, marcam um encontro amoroso num lugar x. Um encontro que não acontecerá e que os dois só se encontrarão quando adultos e terão uma nova chance de viver um novo amor. Mas, enquanto Nino tem um apego maior a seu país e uma visão mais romântica dos relacionamentos, Yasmina é mais desapegada e acredita que não vale a pena permanecer em seu país, assim como também não sabe se acredita em casamento. A história é bem conduzida, enfatizando o carinho dos personagens e os altos e baixos da relação. Para quem sente falta de uma boa história de amor, creio que pode encontrar uma aqui, situada no turbulento Oriente Médio.

UM LUGAR CHAMADO NOTTING HILL (Notting Hill)

 
Uma bela surpresa rever UM LUGAR CHAMADO NOTTING HILL (1999) com a Giselle e perceber o quanto o filme ainda me ganha. Acho que até mais do que quando o vi pela primeira vez, provavelmente em agosto/1999, apenas poucos meses antes de conhecer a Giselle. Talvez o impacto tenha sido maior hoje pois estava desacostumado com esse tipo de comédia romântica tão bem cuidada, como eram as dos anos 1990 e início dos 2000.

E este trabalho de Roger Michell com roteiro de Richard Curtis tem também uma simplicidade que encanta. A simplicidade está na trama, mas o trato carinhoso com os personagens e a sofisticação visual em certas cenas fazem a diferença, como quando o personagem de Hugh Grant atravessa estações do ano enquanto caminha pelo seu bairro depois que a personagem de Julia Roberts o deixa. Cativou-me o quanto esses dois protagonistas são mostrados de forma quase despida, do ponto de vista emocional. Há uma cena em que Anna Scott, a atriz vivida por Roberts, tem o olhar inquieto de uma garotinha se declarando para um menino. E ele também revela que não está preparado para ter seu coração partido novamente, na antológica cena na livraria.

Então, há essa quase inocência que parece ausente dos filmes atuais. Então, quando me peguei em lágrimas nos momentos finais, com aquela cena do “sim” na coletiva de imprensa, puxa, aquilo ali é muito lindo. Só eles dois, William e Anna, sabiam o que estavam sentindo e o que viveram e passaram e o que pretendem viver (juntos) a partir de então. Mas também há algo de muito presente nas comédias românticas, que é o quanto a publicização do amor do casal frente a um determinado público, seja ele pequeno ou grande, é importante para a materialização da relação afetiva. Quase como um pré-casamento, uma espécie de noivado dos filmes.

E, nessa cena, em específico, Julia Roberts e Hugh Grant emprestam seus sorrisos de maneira tão genuína que tudo parece perfeito, ao som de “She”, interpretada brilhantemente por Elvis Costello. Grant, na época, era o maior astro de comédias românticas do cinema britânico. Havia feito QUATRO CASAMENTOS E UM FUNERAL em 1994 (também com roteiro de Richard Curtis) e NOVE MESES e RAZÃO E SENSIBILIDADE em 1995. Juntar-se a uma atriz americana do porte de Julia Roberts naquele 1999 o tornou ainda maior no subgênero. O que ele costuma emprestar a seus personagens é geralmente um misto de timidez e sarcasmo; e às vezes um pouco de cinismo. E Julia tem aquele sorrisão imenso, aquela aura de estrela que foi revelada em UMA LINDA MULHER. E considero o seu papel neste filme de Michell um dos melhores de sua carreira, até pelo quanto ela consegue combinar a dor e a delícia de ser uma estrela de Hollywood com certa vulnerabilidade diante de um homem por quem está apaixonada.

Uma coisa, porém, que não mencionei até agora é o quanto o sucesso do filme também se deve aos momentos engraçados, quanto o personagem do colega de aluguel de Grant, vivido por Rhys Ifans, o Spike, é importante para que o riso venha fácil. É um personagem que lembra um pouco o Kramer da série SEINFELD pelo jeito excêntrico de ser. E aí temos também os familiares do protagonista e a cena do jantar com Anna Scott, que é outro momento delicioso e que ajuda também a apresentar outros coadjuvantes importantes, inclusive para a conclusão da trama. Conquistar o riso do espectador é uma ótima maneira de pegá-lo desprevenido e chorando lá no final. Parabéns aos envolvidos.

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PEQUENAS CARTAS OBSCENAS (Wicked Little Letters)

É legal ver PEQUENAS CARTAS OBSCENAS (2023), de Thea Sharrock, agora, sob a perspectiva de já ter visto Jessie Buckley brilhar em HAMNET – A VIDA ANTES DE HAMLET e como franco-favorita ao Oscar de melhor atriz. Nesta comédia ambientada na Inglaterra rural dos anos 1920, ela é uma jovem mãe irlandesa cujo comportamento mais libertário choca parte de uma pequena comunidade. Ela se vê enredada numa teia de intrigas acerca de cartas de teor violento e contendo palavras de baixo calão enviadas à personagem de Olivia Colman, uma solteirona beata que mora com os pais idosos. A partir do momento que a personagem de Buckley é presa como principal suspeita do envio das tais cartas, passamos a observar o comportamento machista e misógino dessa comunidade, a começar pela personagem da policial, que precisa ser lembrada que é uma policial mulher, com restrições em suas ações na delegacia e proibida de investigar o caso. Quando essa personagem policial (Anjana Vasan) ganha mais protagonismo na trama, esse aspecto mais misógino dos personagens vai de encontro com o quanto o filme passa a mostrar as mulheres ajudando umas às outras no julgamento e na investigação. Mesmo quando o filme apresenta a rivalidade entre as duas personagens principais, vemos essa situação mais como fruto de uma sociedade patriarcal que pune e oprime as mulheres do que como ações malignas de determinada personagem. A diretora de COMO EU ERA ANTES DE VOCÊ (2016) constrói uma história que deixa claro o carinho por suas personagens femininas, assim como destaca também uma série de situações tanto de vulnerabilidade quanto de coragem dessas mulheres.

LEGALMENTE LOIRA (Legally Blonde)

Na época que este filme estreou no circuito, eu confesso que tive certo preconceito. Provavelmente não estava muito disposto a diversões aparentemente mais despretensiosas, embora muitas vezes aquilo que se apresenta desta maneira guarde mais valor do que muito filme dito "de arte" por aí. LEGALMENTE LOIRA (2001), de de Robert Luketic, entrou no cardápio da Mubi e, rolando as opções do streaming com a Giselle, ela escolheu este filme, que eu não lembrava se havia visto ou não – depois vi que não havia assistido mesmo. E tive uma surpresa muito boa, e não foi de nostalgia ao ver gente como Selma Blair e Ali Larter (e até a diva dos anos 1960 Raquel Welch), mas principalmente a boa condução narrativa, a jornada da heroína subestimada que vai a uma faculdade de elite intelectual (o curso de Direito de Harvard) para mostrar seu valor para o ex-namorado. Sua intenção pode até ter sido fútil, mas é também digna. Reese Witherspoon está uma graça como essa garota rica e de bom coração, mas de estilo superficial, que leva essa generosidade e leveza a um lugar onde habitam pessoas de nariz empinado. Com sua cara de sessão da tarde, o filme aparece na curadoria da Mubi por algum motivo que vai além da forma, creio eu. Está mais ligado aos aspectos de sororidade e feminismo. Além do mais, este é um daqueles casos de comédias que se tornam clássicos com o tempo, pelo impacto que provoca no público e pelo quanto se mantém viva ao longo dos anos. Atualmente há uma série com uma proposta de ser uma prequel de LEGALMENTE LOIRA, de nome ELLE, estrelada pela jovem Lexi Minetree, e focando na vida de Elle na escola.

TOY STORY 5

Que gostoso sentir novamente o encantamento do primeiro TOY STORY (1995) neste quinto filme da franquia, realizado 31 anos após o original. Há tempos dizem que essas continuações são caça-níqueis (na verdade, caça-milhões), mas se há uma boa história para contar e um bom desenvolvimento de personagens e direção, essa já é uma boa justificativa. TOY STORY 5 (2026), de McKenna Harris e Andrew Stanton, é o primeiro que conta com uma mulher na direção (ainda que codireção) e aqui foi necessário para garantir uma sensibilidade feminina, pois a protagonista da vez é Jessie, a vaqueira de brinquedo que se revela extremamente carismática quando sai de cena (parcialmente) o caubói Woody. É ela a condutora da ação, aquela que mais sofre e mais luta para que sua criança, a pequena Bonnie, sentindo-se solitária e sem meninos de sua idade para brincar com ela, enfrenta a nova era de tecnologia, a do consumo abusivo de telas. O pequeno dinossauro de brinquedo chora, dizendo que não aguentará uma nova extinção. O filme tem uma sensibilidade muito própria, tornando-nos interessados pela trama e pelo drama dos personagens, tanto dos brinquedos quanto dos humanos, aqui alheios ao que está acontecendo ao redor, com os brinquedos correndo para diferentes casas, montando cavalos e subindo em carros, tudo para cuidar melhor de Bonnie. A intenção de Jessie, Buzz e cia. é menos evitar que eles se tornem rejeitados e ultrapassados diante da nova conjuntura, e mais em diminuir o sofrimento de Bonnie, que se vê numa situação de negar a si mesma para não se sentir tão diferente das outras crianças, que praticam bullying na menina por ainda brincar com bonecos. No mais, achei lindo esse novo passo mais romântico da cinessérie, ao trazer um Buzz apaixonado e com a intenção de pedir Jessie em casamento, lutando contra a timidez e a insegurança para fazer o pedido. TOY STORY 5 é daqueles filmes que transbordam amor. E faz isso com inteligência, sensibilidade e muito humor. E ainda introduz novos personagens muito bons.

A ODISSEIA (The Odyssey)

 
Depois de A ODISSEIA (2026), não tenho mais como pegar no pé de Christopher Nolan. Além de já o admirar como um cineasta influente para a resistência do cinema frente ao sistema de streamings, agora percebo que Nolan chega a seu auge com uma ambiciosa adaptação da obra clássica de Homero, incluindo também a passagem que não consta do livro, e que talvez seja a mais famosa da lendária Guerra de Troia: a da invasão de Troia através do cavalo de madeira, uma artimanha criada por Odisseu, aqui vivido por Matt Damon, que convence como esse herói trágico e corroído pela culpa, como uma espécie de continuação espiritual de OPPENHEIMER (2023).

Mal o filme estreou e já se vê uma série de críticas em torno das liberdades poéticas de Nolan em relação à obra original. Fala-se da ausência dos deuses e de certos eventos, da dimensionalidade de certos personagens, da falta de uma maior profundidade nas personagens femininas (em especial a Penélope de Anne Hathaway), da opção por designs diferentes para as armaduras e os navios etc. Ou seja, o que mais se tem criticado é o que há de diferente na obra cinematográfica, como se Nolan tivesse a obrigação de seguir à risca a narrativa de Homero.

Garanto que se ele seguisse resultaria numa obra passível de críticas negativas do mesmo jeito, pois a literatura e o cinema são duas artes distintas, sendo o cinema a tal arte impura, aquela que é composta pelas outras artes. E, por isso, por essa impureza, que o cinema é tão incrível. Afinal, na literatura não temos uma música tão incrível quanto a composta pelo sueco Ludwig Göransson (OPPENHEIMER, PECADORES), que pensou em trabalhar com instrumentos que possivelmente existiam nos tempos de Homero; e não temos uma fotografia lindíssima como a do mestre Hoyte van Hoytema (de NÃO! NÃO OLHE! e outros trabalhos de Nolan), que sabe muito bem trabalhar a escala da produção e o claro e o escuro quando necessário.

Nolan optou por dar a Odisseu uma dimensão mais “humana”, mais realista e mais próxima da contemporaneidade. Na obra clássica e na consciência da época, saquear uma vila ou matar centenas de pessoas durante uma guerra ou invasão era por assim dizer normal, aceitável e até visto como heróico. Na própria Bíblia, podemos pegar a história de Josué, que invadiu Canaã e matou todos que lá estavam porque aquela era supostamente a terra prometida do povo hebreu. Se ali havia um outro povo vivendo sua vida em paz, isso pouco importava. Do mesmo modo, se pegarmos outro exemplo bíblico, na passagem em que Deus endurece o coração do faraó para que ele envie seus soldados para perecerem no Mar Vermelho, isso acontece para a glória de Deus e de Moisés.

Além do mais, talvez um dos motivos de eu ter gostado tanto de A ODISSEIA tenha sido minha ignorância com relação à obra original de Homero (ou da pessoa ou pessoas que assinaram com o nome Homero). Ou seja, não havia visto até então nenhuma adaptação para cinema ou televisão da história clássica e nem havia lido o livro. Havia lido, com muito prazer, sim, A Ilíada, a obra anterior, que apresenta parte da batalha de Troia e enfatiza heróis como Agamenon, Heitor, Aquiles e o próprio Odisseu.

No filme de Nolan, aliás, gostei muito de como é apresentado Agamenon: um sujeito de armadura negra e de altura enorme, vivido por Benny Safdie, que mal mostra o rosto. Ele é um pouco a representação do poder imenso (e sombrio) dos gregos frente àquele povo que se vê indefeso diante da invasão, saque e carnificina. Aliás, que imagem magnífica aquela de cima, quando se vê várias áreas da fortaleza sendo violada pelos homens de Odisseu e Agamenon. A opção de só mostrar essa imagem mais explícita da batalha durante o monólogo de Odisseu para Penélope foi de uma inteligência de tirar o chapéu. Pode até ter quebrado um pouco o tom melancólico da fala do herói amargurado, mas talvez a opção tenha sido tanto fugir à sentimentalidade quanto enfatizar a violência brutal. Isso Nolan consegue. Assim como sua montadora, Jennifer Lame.

Entremos agora noutra seara, a do elenco estelar, que é outro ponto que aparece em algumas críticas ao filme, como um elemento de distração. Claro que isso pode prejudicar um pouco no sentido de que ao vermos Charlize Theron vemos a atriz e não Calipso; ao vermos Robert Pattinson vemos o ator e não Antínoo. Se bem que Pattinson imprime uma vilania tão boa ao personagem, e é tão fácil gostar de odiá-lo que, sim, é possível muito bem acreditar na força de certos atores na representação dos personagens. O exemplo maior tem sido dado à incrível performance de Samantha Morton como a feiticeira Circe. Aqui apenas feiticeira, mas em alguns relatos é vista como uma deusa ou filha do deus Hélio, o deus do sol. Simplesmente maravilhosa a passagem de Circe e o que ela faz com os soldados de Odisseu. De encher os olhos de maravilhamento e terror. Algo que só as antigas fábulas e as antigas histórias eram capazes de fazer. Nolan gostou tanto dos elementos de terror desta e de outras partes de A ODISSEIA que estuda agora fazer seu próximo filme do gênero horror.

Ter um elenco estelar é também um trunfo para ter sucesso em Hollywood. Zendaya tem um papel muito pequeno, ainda que importante, mas seu poder de atrair audiências é imenso. E além do mais há Tom Holland (como o filho de Odisseu, Telêmaco), Elliot Page como Sinon, John Leguizamo como o cego porqueiro Eumaeus, Mia Goth como uma das criadas de Penélope, Jon Bernthal como Menelau, Lupita Nyong'o como Helena, além dos astros já citados. Ou seja, ter essa quantidade de bons astros conta a favor quando a intenção aqui é também criar um filme comercial, que venda muito, o que não quer dizer que deixe de ser autoral. Nolan ganhou esse status, além de ser o maior guardião do IMAX. Tanto que foi ele o primeiro a fazer um filme totalmente filmado em IMAX, com uma câmera mais leve, uma tecnologia evoluída.

Falar de A ODISSEIA é também deixar de falar sobre várias coisas impressionantes, várias cenas marcantes, como a das sereias, do ciclope, dos gigantes, de Circe, da ilha do Sol, do encontro com os mortos em Hades, do cachorro idoso de Odisseu, da angústia de Penélope, dos dois embates de Odisseu com seus inimigos, da opção por uma montagem que alterna presente e diversos passados entrecortados de maneira tão brilhante que nunca somos confundidos, das cenas de batalha, que não são tão sangrentas mas que possuem o barulho, o caos, a perturbação e a violência necessários. Enfim, um filme imenso.

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PRIMAVERA

De estrutura bem clássica e convencional, PRIMAVERA (2025), de Damiano Michieletto, não tem a intenção de inovar na forma, obviamente, mas é bem cuidado na reconstituição de época (a Veneza do séc. XVIII), e no carinho com que lida com a protagonista, Cecilia (Tecla Insonia), uma jovem que cresce num orfanato feminino que tem como tradição educar as jovens no caminho da música, enquanto uma ou outra é aceita ou tomada como esposa de algum pretendente. Inclusive, Cecilia até já está reservada a um militar que está em combate. Mas seu verdadeiro amor é a música, especialmente quando conhece o grande Antonio Vivaldi (Michele Riondino), que vai parar nesse orfanato para trabalhar e ganhar alguns trocados enquanto cria maravilhas da música barroca. A relação de Cecilia com Vivaldi é de admiração mútua, mas o músico além de padre é também um homem de poucas ações práticas, o que é comum em grandes artistas. Senti falta no filme de momentos realmente impactantes, ou elevadores, levando em consideração que havia a poderosa música de Vivaldi para usar. De todo modo, é um bom filme, especialmente no que se refere à trajetória de Cecilia.

EM SEGREDO (In Secret)

Alguns filmes, a gente não encontra: eles encontram a gente. Foi o caso deste EM SEGREDO (2013), de Charlie Stratton, que Giselle e eu achamos enquanto zapeávamos por um streaming. De cara, havia de interessante a presença de três grandes atores: Elizabeth Olsen, Oscar Isaac e Jessica Lange. A história é baseada no clássico romance naturalista Thérèse Raquin, de Émile Zola. Como nunca havia lido o livro e nem visto outra adaptação, tudo pra mim foi novidade e fiquei muito surpreso com o desenrolar da trama. Zola pega o que os escritores realistas fizeram, como o enfoque ao adultério, e levam suas tramas para caminhos ainda mais sombrios. Os heróis de EM SEGREDO são não apenas amantes, mas também conspiradores da morte de alguém. E é interessante ver Olsen interpretando um papel assim antes de fazer a minissérie AMOR E MORTE e ver Isaac também antecipando o tema do adultério que estaria presente na minissérie CENAS DE UM CASAMENTO. EM SEGREDO tem o sabor de fábulas góticas, em que os heróis são levados a seus infernos pessoais, mais do que à atmosfera dos filmes noir, talvez por se ambientar na Paris do século XIX.

OTHON (Les Yeux Ne Veulent Pas en Tout Temps Se Fermer, ou Peut-être Qu'un jour Rome Se Permettra de Choisir à Son Tour)

Em poucos minutos de OTHON (1970) desejei estar lendo um livro. Com um livro eu poderia voltar, reler o começo, fazer anotações com calma para compreender o enredo complexo. No cinema, nos resta acompanhar e buscar entender a trama com os diálogos rápidos feito metralhadoras dos não-atores em seus desempenhos deliberadamente despidos de emoção, muito mais do que nos filmes de Bresson. OTHON foi a primeira produção feita na Itália de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub, filmado nas ruínas da Roma antiga e com os intérpretes usando figurinos de época, mas com a inclusão proposital da imagem e do som dos carros do século XX, numa avenida movimentada. Isso acentua o aspecto autoconsciente do filme. É interessante notar as escolhas dos diretores nos momentos em que os diversos atores/personagens conversam: achei especialmente bela uma cena em que, em vez de optar pelo campo/contracampo, há uma utilização virtuosística de uma câmera saindo de um close-up para um plano mais aberto. De todo modo, o ideal seria ver o filme conhecendo um pouco mais da trama, da peça original de Pierre Corneille (1606-1684) ou da própria história dos personagens, caso seja baseada em fatos.

XICA DA SILVA

 
Gostei mais de XICA DA SILVA (1976) desta vez, na revisão, embora seja, ainda, um filme que me cause sentimentos mistos. Ver no cinema também ajuda, claro. Terceira vez que vejo, acho. A primeira foi lá na adolescência, quando passou na Globo numa daquelas exibições bem-sucedidas de clássicos modernos do cinema brasileiro (filme brasileiro sempre era sucesso popular quando exibido na TV aberta) e depois, outra vez, em 2018. A cópia remasterizada em 4K está lindona e lamento que não seja maior a quantidade de restaurações e lançamentos de remasterizações de filmes brasileiros em nossas salas.

A sorte dos trabalhos de Cacá Diegues é que ele foi um dos cineastas que mais presença marcou nos festivais internacionais, dos tempos do cinema novo até a época da retomada. E XICA DA SILVA talvez seja uma das melhores escolhas para relançamento, levando em consideração ter aqui o que muitos dizem ser o primeiro filme brasileiro com uma heroína negra. (Não tenho certeza se é de fato.) E Cacá gosta do tema da escravização do negro no Brasil, além de também ser um cineasta que valoriza o protagonismo negro, como podemos ver em GANGA ZUMBA (1963) e A GRANDE CIDADE (1966), os dois com Antonio Pitanga.

XICA DA SILVA é uma espécie de apresentação carnavalesca do período colonial brasileiro, quando era comum encontrar um negro escravizado com um colar de ferro na rua, ou sendo chicoteado à beira de um rio, enquanto os brancos enriquecem com as riquezas minerais, especialmente da região de Minas, onde se passa a história. Xica é uma mulher que vive numa casa e é querida pelo seu dono e pelo filho, mas justamente por fazer sexo de um jeito que ninguém jamais viu igual. O que ela faz de tão extraordinário, inclusive, nem é mostrado, até para acentuar o aspecto mitológico da personagem.

Vivida por Zezé Motta, a heroína consegue uma chance de mudar de vida quando conhece um homem recém-chegado de Portugal, o Comendador João Fernandes, vivido por Walmor Chagas. Ela logo trata de deixá-lo muito interessado e ela é logo comprada e depois transformada numa espécie de rainha daquele vilarejo. Para desespero e ódio da classe mais privilegiada do lugar, em especial Hortência, a personagem de Elke Maravilha, que tem uma queda pelo comendador. Xica da Silva não é mostrada apenas como uma mulher negra que sobe de vida em tempos de escravização e possui dons sexuais especiais, mas como alguém que tinha uma inteligência afiada para agir politicamente, e isso é enfatizado quando seu figurino muda para uma veste negra.

Vale destacar também a presença de José Wilker, que está brilhante como o Conde de Valadares. A cena de Xica dançando para ele é um dos pontos altos do filme. Pensar que Wilker fez esse personagem no mesmo ano que interpretou o Vadinho de DONA FLOR E SEUS DOIS MARIDOS é acreditar que os astros estavam a seu favor naquele 1976.

+ TRÊS FILMES

LUIZ GONZAGA – LÉGUA TIRANA

Escolher o recorte do biografado é uma tarefa difícil. Não é sempre que um realizador tem a sorte de contar a história da vida de um cantor famoso, por exemplo, abrangendo um longo período de tempo e ter sucesso – HOMEM COM H é uma rara exceção. Geralmente o melhor a se fazer é escolher determinada fase da vida do biografado. E, nesse sentido, LUIZ GONZAGA – LÉGUA TIRANA (2025), de , de Marcos Carvalho e Diogo Fontes, me pegou de surpresa, já que a maior metragem do filme é para contar a infância do Gonzagão. Inclusive, o ator que interpreta o cantor quando criança é muito bom. E há um cuidado em contar essa história até com algum toque de misticismo, como se houvesse um destino de rei para aquele jovem Luiz – nome de rei, alguém diz em determinado momento. As próprias locações parecem sair de contos de fadas, ou alguns encontros mágicos, como o cego que diz se chamar Assum Preto. Além do mais, há também algo que remete o filme a obras de décadas passadas, sem ter medo de mostrar o início do interesse da criança pela nudez das mulheres, bem como sua primeira vez na juventude, num prostíbulo - uma cena, aliás, de bom gosto. Quem também merece destaque é o casal que faz os pais de Gonzaga, sempre interessados na melhor educação, dentro do que se podia ter quem era pobre - ir à escola, por exemplo, não era direito dos mais pobres. Como já há um filme que trata da carreira de sucesso do cantor, o ótimo GONZAGA – DE PAI PRA FILHO, ter essa outra opção é bem válido, não importando que este novo filme perca bastante na comparação com a obra de Breno Silveira.

MAURÍCIO DE SOUSA – O FILME

Não dá pra comparar esta cinebiografia de Mauricio de Sousa com os três filmes live-actions de seus personagens, especialmente com o adorável filme do Chico Bento, mas até que há mais semelhanças na história do criador de Mônica e cia. do que eu imaginava (e gostaria). Pra começar, MAURÍCIO DE SOUSA – O FILME (2025), de Pedro Vasconcelos, começa com a infância do personagem e com sua vontade de ganhar dinheiro com seus desenhos. Aliás, talvez tenha me incomodado um pouco essa questão de ele pensar em ganhar dinheiro com os desenhos e não com suas histórias ou seus personagens. Mas isso diz mais de mim do que do Maurício retratado, vivido por Mauro Taqueda de Sousa, o próprio filho do Maurício, e hoje diretor do MSP Studios. De todo modo, quem teve os quadrinhos como elemento muito importante em sua vida, como é o meu caso, vai se identificar bastante com o protagonista, como quando ele descobre a paixão pelos quadrinhos antes mesmo de aprender a ler, por exemplo. É também muito bom ver pessoas ilustres que passaram pela vida de Maurício surgindo em algum momento do filme, como é o caso de Ziraldo e de Jayme Cortez. Mesmo quem não tem muita intimidade com quadrinhos vai gostar de acompanhar o duro que Mauricio deu para conquistar seu sucesso, graças também a pessoas importantes como sua avó e seu pai. Pra mim ficou faltando algo que me encantasse de fato – o ator parece demais com o Maurício, é a cara dele, mas ele ser o coração do filme e não ser um grande ator acaba prejudicando um pouco.

REJEITO

Na época da tragédia de Brumadinho em 2019, eu achei a coisa tão absurda que imaginei que veríamos uma quantidade imensa de filmes sobre o assunto. Os poucos que surgem são pequenos documentários como este, REJEITO (2023), de Pedro di Filippis, que não atingem o público que se deveria. Este aqui começa melhor do que termina, mas é compreensível, já que o diretor foi buscando mais material ao longo dos anos e um desses materiais bons para o filme é a cena dos moradores de Socorro que são obrigados, mais uma vez, a deixar suas casas, por ordem das autoridades. O absurdo é ter uma tragédia em Mariana (em 2015) e tudo continuar sendo feito pela Vale como se nada tivesse acontecido. E aí veio Brumadinho em 2019, com 272 mortos, centenas de famílias traumatizadas e sem lugar e a morte da fauna e da flora da região. Ver aquela vaca cheia da lama do rejeito doeu muito no peito, assim como nos deixa indignados demais ouvir o sujeito da Vale comparando o ocorrido em Brumadinho com um acidente de avião. Canalhas. É triste sair do cinema com esse sentimento de impotência, mas acho importante demais que isso nunca seja esquecido. Afinal, é isso que eles querem.

TUBARÃO (Shark)

 
Depois da obra-prima O BEIJO AMARGO (1964), Samuel Fuller amargou dificuldades em filmar nos Estados Unidos. E este TUBARÃO (1969) até parece um filme feito para a televisão, com a utilização muito maior de close-ups (não sei se isso veio da influência dos westerns de Sergio Leone). Sentimos um sabor de sessão da tarde preguiçosa, o que não é de todo ruim, mas há uma distância imensa entre este antecessor do TUBARÃO do Spielberg e as obras maiores anteriores de Fuller, nos anos 1950-60. Há um roteiro meio desleixado e uma montagem meio estranha. O próprio Fuller se desentendeu com os produtores e abandonou as filmagens em determinado momento e o mexicano Rafael Portillo assumiu até o fim, embora não tenha sido creditado.

Filmado no México, mas ambientado no Sudão, no norte da África, a trama acompanha um contrabandista de armas (Burt Reynolds) que foge da polícia local, mas que perde o seu caminhão, indo parar numa localidade distante. Sem dinheiro, vê como alternativa o trabalho de assistente de um suposto cientista que investiga algo no fundo do mal. Na verdade, ele e sua companheira estão de olho no ouro que está afundado num navio naufragado ali perto, num mar cheio de tubarões.

O personagem de Reynolds é um picareta, mas os outros personagens, esses, sim, são vilões. Sua relação de amizade com um menino de rua local o coloca entre os personagens ambíguos de Fuller mais dotados de solidariedade e coração. Pena que isso é uma das poucas coisas que funcionem no filme, no quesito relações humanas. Se bem que há algo de humano em determinada cena com o médico alcoólatra vivido por Arthur Kennedy, um ator, aliás, que estava alternando produções em Hollywood com produções internacionais (Itália, Argentina). O próprio Burt Reynolds também já havia experimentado o gostinho de estrelar um western spaghetti com JOE, O PISTOLEIRO IMPLACÁVEL, do talentoso Sergio Corbucci. Era um tempo de reformulação em Hollywood.

Eu diria que a existência de uma cópia em BluRay (lá fora) deste TUBARÃO só existe por causa do nome de Fuller. Não fosse por isso, seria uma dessas obras esquecidas, por mais que possa ser vendida como um terror ecológico, embora não o seja, de fato: trata-se mais de um thriller sobre trambiqueiros vivendo em local inóspito e numa caça ao tesouro que destaca a ambição e a cobiça do que um filme que enfatize o ataque dos tubarões, embora haja, sim, boas cenas de tensão envolvendo os peixes mais perigosos do oceano.

Começando a ver esta nova fase de decadência, por assim dizer, de Fuller, com um misto de tristeza e curiosidade, mesmo sabendo que ainda há obras-primas nos anos 1980 pela frente.

+ TRÊS FILMES

A MÁQUINA DE ESCREVER, O RIFLE E A CÂMERA (The Typewriter, the Rifle & the Movie Camera)

Que lindo este documentário de pouco menos de uma hora de duração sobre a obra de Samuel Fuller. Nem parece extra de DVD. Aqui temos a emoção de ver Fuller falando sobre sua experiência lutando na Segunda Guerra Mundial, na dor de ver colegas literalmente em pedaços, experienciar o horror de estar em combate e ainda responde à pergunta como é matar alguém na guerra. E Fuller levou sua experiência para vários filmes seus, de CAPACETE DE AÇO (1951) a AGONIA E GLÓRIA (1980). Entre os entrevistados do documentário, há participações de Tim Robbins (entrevistando Fuller), Quentin Tarantino (visitando o quarto de Fuller junto com Robbins, após a morte do realizador marginal) e comentários preciosos de Martin Scorsese e Jim Jarmusch. O documentário apresenta o jovem Fuller, entusiasta do jornalismo desde criança, sua experiência na guerra, seus temas recorrentes, imagens dos principais filmes, de seu interesse por pessoas distantes do heroísmo, como em EU MATEI JESSE JAMES (1949), passando pelo noir do lindíssimo ANJO DO MAL (1954), a maldade masculina de filmes como A LEI DOS MARGINAIS (1961), passando pela dificuldade de Fuller de conseguir filmar durante o período da mudança na época da Nova Hollywood. A MÁQUINA DE ESCREVER, O RIFLE E A CÂMERA (1996) está presente no box A Arte de Samuel Fuller.

TURBULÊNCIA (Turbulence)

Depois de ter visto uma história megalomaníaca de produção milionária de mais um americano salvando o mundo (DEVORADORES DE ESTRELAS), é muito bom ver uma produção mais barata, mas sem medo de pensar grande em suas possibilidades. TURBULÊNCIA (2025) me surpreendeu muito, tanto pelo tanto de tensão que é capaz de causar dentro daquele cenário com apenas quatro pessoas, um balão, quanto pela metáfora com a turbulência de um relacionamento a dois, especialmente quando o marido é um mau-caráter. Aliás, o próprio ator, Jeremy Irvine (que estreou no cinema com CAVALO DE GUERRA, do Spielberg), tem um physique du rôle de vilão, o que de certa forma ajuda o filme a nos deixar confusos em alguns momentos com a possibilidade de ele ser inocente. O ideal é entrar na sessão sem saber nada, mas o próprio cartaz já entrega muita coisa, o que não quer dizer que surpresas não apareçam o tempo inteiro ao longo dessa jornada dentro do balão envolvendo uma mulher que quer se vingar e outra que é inocente, mas que se revela a grande heroína, vivida pela islandesa Hera Hilmar (MÁQUINAS MORTAIS). Percebe-se que há muito uso de CGI. Afinal, não temos aqui uma megaprodução estilo Missão: Impossível que banque cenas aéreas com dublês e tudo o mais. Mas, mesmo assim, é tudo muito empolgante e a sensação de perigo fica presente o tempo inteiro. Até porque não se trata apenas de sobreviver a um balão com problemas, mas também de lidar com outras pessoas, algumas delas cheias de veneno para dar. Adoro a cena final, representativa da libertação da heroína. A direção é do suíço Claudio Fäh, que tem no currículo alguns filmes de aventura e ação, mas seu trabalho anterior era sobre um avião caindo num mar cheio de tubarões, DESESPERO PROFUNDO (2024), que chegou a passar nos cinemas brasileiros (talvez só em cópias dubladas) e eu não dei muita bola.

AS CONDENADAS DA PRISÃO DO INFERNO (The Big Doll House)

Esse filão WIP (Women in Prison), nascido de desejos e fetiches masculinos, já rendeu bastante nas décadas de 1970/80. Até o Brasil soube aproveitar essa onda para capitalizar internacionalmente alguns filmes. São obras assumidamente sensacionalistas e apelativas, seja pela violência, seja pela sensualidade. E de vez em quando acontecia de esses filmes serem também muito bons, como é o caso deste AS CONDENADAS DA PRISÃO DO INFERNO (1971), do mesmo Jack Hill do estranho SPIDER BABY (1967) e de dois dos mais representativos exemplares do blaxploitation, COFFY – EM BUSCA DA VINGANÇA (1973) e FOXY BROW (1974), ambos estrelados pela musa Pam Grier, que, aliás, também está neste WIP, como uma das presidiárias bonitas da mesma cela. Ou seja, uma das protagonistas. Ao contrário do que se poderia imaginar, até que o aspecto apelativo deste filme é suave. As cenas de violência são pouco gráficas e as cenas de tortura se aproximam são rápidas e interessam à trama, além de importantes para enfatizar a maldade das vilãs frente às moças, que só querem fugir da prisão, sendo que uma delas pertence a um grupo revolucionário. O filme cresce quando passa a ser um filme sobre fuga de prisão, um dos subgêneros, inclusive, que muito me agradam desde a infância, quando vi FUGINDO DO INFERNO, de John Sturges, pela primeira vez na televisão. Um dos atores-fetiche de Jack Hill está aqui, Sid Haig, que até chegou a trabalhar com Tarantino em KILL BILL. Rodado nas Filipinas, esta pequena joia do WIP conta com momentos bem divertidos e cenas memoráveis e aparece como extra do box Cinema Exploitation 4, da Versátil.

O CORPO ARDENTE

 
A Gênese de Marcelo Rondi em Noite Vazia e O Corpo Ardente, de Walter Hugo Khouri

(Texto originalmente publicado na revista Cinese nº 1, disponível no site da Aceccine)

Minhas lembranças de quando comecei a ver os filmes de Walter Hugo Khouri se misturam. Não sei dizer ao certo se comecei a vê-los quando nem sabia quem era o realizador, apenas atraído pela beleza das atrizes em cenas sensuais, em filmes como O CONVITE AO PRAZER (1980) ou EU (1987), na época que foram exibidos na TV aberta; se foi com NOITE VAZIA (1964), numa exibição na TV Cultura, quando já era um cinéfilo iniciante e leitor da melhor fase da revista SET, e o filme era considerado um clássico até por críticos que não tinham por hábito exaltar a obra do realizador; ou se aconteceu nas várias vezes que entrava na locadora do centro da cidade e saía, feliz da vida, com o VHS de EROS – O DEUS DO AMOR (1981) debaixo do braço. Eros viria a ser o trabalho de Khouri que eu mais veria e que se tornaria o mais querido por mim.

Há um diálogo num filme pouco lembrado de Khouri, PAIXÃO E SOMBRAS (1977), em que o protagonista, interpretado por Fernando Amaral, vivendo um cineasta chamado Marcelo Rondi (nome recorrente e para muitos estudiosos e críticos, o alter-ego do realizador), ao ser perguntando se as pessoas vão compreender a relação entre cenário e pintura em seu filme, diz que, se o público não compreender, ele poderá sentir. E aqui podemos destacar o verbo “sentir”.

Eis o motivo de a obra do cineasta ter essa força que prevalece ao longo dos anos: se alguém busca seus filmes pelo erotismo, poderá sentir e receber algo em troca, sejam citações filosóficas ou artísticas, um cuidado plástico impressionante da obra cinematográfica em si ou simplesmente algo de misterioso que não saberão muito bem explicar.

Ou seja, é possível que muitos que adentram o universo khouriano acabem ficando apaixonados por ele por diversos motivos, acontecendo, portanto, uma espécie de sintonia, como se algo quase sobrenatural tivesse acontecido durante a apreciação da obra. Ter essa sensação é o que geralmente mantém vivo e entusiasmado o apreciador de arte, seja ela qual for.

Recentemente, ao adquirir o livro Walter Hugo Khouri – O Ensaio Singular (2023), de Andrea Ormond, recebi da autora uma dedicatória que diz “para o irmão em Khouri Ailton Monteiro”. Ou seja, ter essa relação de afeição e paixão pelo cinema do diretor paulistano faz com que nos sintamos membros de uma espécie de confraria. E hoje o aumento do número de espectadores que veem o cinema de Khouri com olhos mais generosos se deve principalmente a essas pessoas apaixonadas por seu trabalho que fazem questão de verbalizar essa paixão, de levar a palavra. Ormond, aliás, foi uma das responsáveis por esse enriquecimento da fortuna crítica de qualidade sobre o cineasta, em seu hoje lendário blog Estranho Encontro.

Hoje, aliás, existe uma oferta considerável de livros sobre o realizador. O mais recente lançamento é o ótimo O Cinema de Walter Hugo Khouri (2025), de Donny Correia. Mas nem sempre foi assim. Khouri foi uma espécie de lobo solitário, de alguém que não queria e nem fazia muita questão de fazer parte daquele clube que significava prestígio para a crítica e para a intelectualidade, o clube do Cinema Novo. Tanto que chegou a ser criticado por Glauber Rocha por fazer um suposto “cinema burguês” ou “alienado”.

Até hoje, do ponto de vista da crítica, se pegarmos, por exemplo, o livro 100 Melhores Filmes Brasileiros, criado pela Abraccine – Associação Brasileira de Críticos de Cinema, já nos anos 2010, teremos apenas um filme de Khouri presente na lista dos 100, NOITE VAZIA, enquanto um diretor considerado “maldito” como José Mojica Marins aparece com vários títulos. Ainda há, sim, uma preferência pelos filmes do Cinema Novo, ou até do cinema marginal, com Mojica correndo por fora, tendo ganhado um prestígio que ultrapassa a fronteira de nosso país.

Para este ensaio gostaria de destacar dois filmes anteriores ao surgimento oficial de Marcelo Rondi, o referido personagem recorrente dos filmes de Khouri, surgido pela primeira vez em AS AMOROSAS (1968) e pela última vez em PAIXÃO PERDIDA (1998). Os títulos em questão são NOITE VAZIA e O CORPO ARDENTE (1966), filmes que ajudariam a tornar mais perceptível o estilo de Khouri, sua assinatura, e que ajudam a pensar a gênese de Marcelo. Essas duas obras representaram um salto de qualidade, ou melhor dizendo, de autoralidade, em comparação com o que o diretor havia feito até então.

Renato Luiz Pucci Jr., em seu livro O Equilíbrio das Estrelas - Filosofia e Imagens no Cinema de Walter Hugo Khouri (2001), apresenta a teoria de que Marcelo seria a síntese de Luís e Nelson. Ou, ao contrário, Luís e Nelson, de NOITE VAZIA, representariam uma espécie de gênese de Marcelo. Ou seja, a persona mais cínica e mulherenga de Marcelo estaria em Luís, enquanto Nelson apresenta o Marcelo mais sensível e mais claramente angustiado, desde sua primeira aparição, com um close-up bastante expressivo do rosto do ator italiano Gabriele Tinti.

Também podemos ver Márcia, a protagonista de O CORPO ARDENTE, como uma espécie de versão feminina de Marcelo, em sua angústia, em sua busca por sentido na vida, em seu tédio, em sua ânsia por liberdade, especialmente quando visualiza o corcel negro fugido de seu dono e que aparece como símbolo de liberdade. Uma liberdade que ela inveja. Sente-se maravilhada ao olhar para o animal, e por isso tenta protegê-lo dos capatazes.

Para aqueles não familiarizados com o cinema de Khouri, Marcelo Rondi é este homem amaldiçoado por um vazio que o destrói por dentro, por mais que ele busque meios de atenuar a angústia a partir, principalmente, do sexo, das relações entre as várias mulheres que habitam sua existência, entre elas sua esposa e sua filha. Ou seja, por mais que o espectador incauto não perceba, Khouri estava mais interessado em tratar menos do desejo e mais do desassossego.

Assim, em NOITE VAZIA, dois homens burgueses ou de classe média saem em busca de mulheres numa São Paulo habitada por pessoas tristes. Luís é o que toma a iniciativa, o que tem dinheiro para pagar as prostitutas, enquanto Nelson se sente desconfortável, mas não deixa de participar, de usufruir da noitada regada a sexo e bebidas, por mais que demore a alcançar satisfação. Porém, diferente do amigo, consegue fechar a noite abraçado à personagem de Norma Bengell, a prostituta mais romântica, por assim dizer.

Já em O CORPO ARDENTE, acompanhamos a inquietação de Márcia (Barbara Laage) na festa em sua casa, enquanto ela e o marido esperam um tal conde. Na festa, estão lá seus dois amantes. Márcia se sente atraída também por mulheres na festa. Ou seja, não é tão diferente assim do que se veria nas obras em que Marcelo Rondi apareceria já em meia-idade, como O PRISIONEIRO DO SEXO (1978) ou O CONVITE AO PRAZER.

Ambos os filmes contam com momentos elevadores, próximos do sobrenatural: o carro de Luís e Nelson passando por dentro de um túnel escuro em Noite Vazia e o “reencontro” com o corcel negro através da filmagem em super-8, apresentada pelo filho de Márcia, em O CORPO ARDENTE. São duas cenas perto do final do filme que tanto encerram uma jornada quanto trazem momentos próximos do transcendental, para usar uma palavra recorrente nos filmes de Khouri, o cineasta que ousou fazer cinema claramente autoral durante cinco décadas num país que não tratava muito bem seus cineastas.

+ TRÊS FILMES

DOUVINA

Uma meditação sobre a importância da memória, seja a memória que se ausentou da mente de Dona Douvina, quanto a memória do acervo de seu marido, Cristiano Câmara, detentor de uma das maiores coleções de discos e filmes em diferentes mídias de Fortaleza. Seu acervo contém música datadas dos anos 1930 em diante, e seu amor pelo cinema clássico hollywoodiano se explicita nos quadros e cartazes que preenchem o espaço de sua casa. Uma vez que não está mais entre nós o casal, a filha Zuleika é a principal responsável pela manutenção e cuidado do material presente na casa, situada próxima à Catedral Metropolitana e ao Mercado Central. São do Mercado, aliás, as primeiras imagens de DOUVINA (2026), imagens que mostram um centro da cidade ainda muito vivo. Essa efervescência popular se contrapõe, ou se completa, ao silêncio da casa de Douvina, em especial em seus dias de maior fragilidade física, sob os cuidados da filha e de uma equipe de enfermagem, que transforma a casa numa espécie de hospital. O diretor Márcio Câmara (RUA DA ESCADINHA 162, 2003) mistura ficção com documentário neste filme que tem uma função mais de nos fazer sentir do que de informar, o que faz com que seu trabalho ganhe em força espiritual. Em alguns momentos, sente-se a proximidade da morte, nas cenas de Douvina, mas também da tempestade. As cenas dramatizadas trazem também uma atmosfera onírica que enriquece a obra. Ao final, até posso ter sentido mais falta da história de amor de Christiano e Douvina, mas o pouco que é mostrado é suficiente para que procuremos completar as lacunas, e nos emocionarmos com o relacionamento do casal. Tive a oportunidade de ver DOUVINA numa sessão fechada, mas já anseio pela primeira exibição oficial. Que seja em breve.

PARA VIGO ME VOY

Quando PARA VIGO ME VOY (2025), documentário sobre Cacá Diegues dirigido por Lírio Ferreira e Karen Harley, começou, confesso que fiquei assustado com a cena em que o vemos já muito velhinho e debilitado levando um tombo no set do ainda inédito DEUS AINDA É BRASILEIRO, continuação de seu filme de 2003. Fiquei pensando se o documentário não estaria expondo em demasia o estado físico do cineasta. Mas, depois, percebi que essa cena, junto com outras que apontam seu estado de saúde nos últimos meses de vida, serviram para contrastar com sua longa e militante vida. Diegues foi um dos primeiros cineastas brasileiros a colocar um ator negro, Antonio Pitanga em GANGA ZUMBA (1963), como protagonista. E depois seguiria fazendo questão de valorizar o negro em outros filmes importantes, como A GRANDE CIDADE (1966), XICA DA SILVA (1976) e QUILOMBO (1984). Suas passadas por Cannes o fizeram querido do festival e da França, tanto que até fez um filme com Jeanne Moureau, JOANNA FRANCESA (1973). Seu posicionamento político foi corajoso, atacando o autoritarismo em tempos de ditadura - chegou a ficar exilado por alguns anos. É bom ver este doc e passear pela filmografia de Diegues. Mesmo não se gostando de todos os seus filmes, é difícil não simpatizar com o cineasta, é difícil não admirar sua postura e sua visão da brasilidade e também sua sensibilidade para com pessoas excluídas, como idosos (CHUVAS DE VERÃO, 1978), artistas pobres de circo (BYE BYE BRASIL, 1980) e escravizados, como nos filmes anteriormente citados. O documentário tem um quê de incompleto, mas é muito prazeroso para os cinéfilos.

VANDO VULGO VEDITA

Ver na telona este filme da dupla Leonardo Mouramateus e Andréia Pires faz toda a diferença. Muito bom ter tido esta oportunidade, graças a uma mostra especial promovida pela Aceccine no Cinema do Dragão. O trabalho de Mouramateus já era conhecido por mim desde MAURO EM CAIENA (2012), e desde então tenho acompanhado seu trabalho. Quanto a Andréia Pires, não consta outro crédito de direção seu no IMDB. De todo modo, VANDO VULGO VEDITA (2017), é um dos trabalhos mais solares e mais cheios de alegria com o nome de Mouramateus nos créditos. Adoro aqueles jovens pintando seus cabelos de loiro e se dirigindo à Barra do Ceará para se divertir, conversar, cantar, falar bobagem. É um filme muito mais preocupado com a atmosfera do que com diálogos, embora não se deva menosprezar o que é dito pelos vários personagens. Há um momento de tensão, lá perto do final, que faz com que o filme tome um outro sentido, mas, até isso, que acaba provocando certo mal-estar, é bem-vindo, levando em consideração a força das imagens e o quanto ele é cheio de vida, de juventude, de sensualidade, mas também de maldade juvenil.