OS IMPLACÁVEIS (The Getaway)

Estava na lavanderia botando umas roupas para secar quando terminei de ler o capítulo sobre OS IMPLACÁVEIS (1972), escrito por Quentin Tarantino para seu delicioso livro Especulações Cinematográficas. Fiquei arrepiado com o modo como Tarantino encerra seu texto em homenagem ao filme de Sam Peckinpah, enaltecendo-o como uma história de amor, mais do que como um thriller de assalto e fuga. E ele faz isso fazendo também comparações com o romance de Jim Thompson que serviu de base para a adaptação, a partir de roteiro escrito por Walter Hill. Isso porque, enquanto no romance o escritor busca separar o casal Doc e Carol, inclusive fazendo com que eles terminem sua jornada numa espécie de inferno, Peckinpah e Hill buscam o tempo todo uni-los, apesar de todos os obstáculos que se apresentam em seu caminho, sendo que um deles é extremamente doloroso para o ego de macho ferido do personagem de Steve McQueen. Ou seja, há um amor do realizador por seus anti-heróis, resultando numa conclusão que jamais seria possível na época da velha Hollywood, no tempo do Código Hays.

E falando em velha Hollywood, Tarantino também faz uma excelente alegoria entre o personagem Doc e os diretores do antigo sistema de estúdios, que eram obrigados a trabalharem com quem não gostavam. Segue texto de Tarantino:

Sam Peckinpah é Doc McCoy. Um diretor e roteirista dentro de uma cela da prisão do cinema, incapaz de conseguir um trabalho. Beynon, um executivo de estúdio que ele odeia, quer que Sam faça um filme. O executivo representa tudo que o diretor mais odeia, mas é o único que pode contratá-lo. O único capaz de abrir a porta da cela da prisão em que ele está. A esposa de Doc negocia um acordo para que o filme seja realizado. Doc escreve o roteiro do filme, Beynon o obriga a trabalhar com pessoas que ele não quer (Rudy e Jackson) e deixa bem explícito que o contratado não tem escolha. Devido a esses incompetentes inferiores, o filme acaba sendo um desastre, e o diretor é apontado como culpado pelo executivo, que o colocou, desde o começo, numa posição em que só poderia fracassar.

Havia um bom tempo que não via um filme de Sam Peckinpah– o último foi provavelmente PARCEIROS DA MORTE (1962), seu primeiro longa-metragem para cinema, visto em 2006 e comentado rapidamente aqui no blog. Quem me trouxe de volta para o cinema do realizador foi justamente Tarantino, ao dedicar capítulo especial a OS IMPLACÁVEIS, com os astros Steve McQueen e Ali McGraw. Eu até tentei ler o texto sobre o filme sem vê-lo, mas logo percebi que havia detalhes demais para passar pela leitura do capítulo sem ver a obra cinematográfica.

McQueen foi um de meus heróis da infância, já que no meu período pré-cinefilia adorava quando passava FUGINDO DO INFERNO na televisão. Já Ali McGraw vinha do sucesso de LOVE STORY – UMA HISTÓRIA DE AMOR, de Arthur Hiller, filme que eu lembro de ter uma lembrança vaga na minha adolescência, da experiência de ter chorado o vendo. A química entre os dois atores é tão boa que faz todo o sentido que eles tenham namorado durante as filmagens. E faz ainda mais sentido quando vemos o quanto a trajetória de McGraw se assemelha a de sua personagem, com a questão da traição envolvida. 

No caso do filme, nem chega a ser uma traição – teria sido mais um sacrifício, embora haja dubiedade. Lembremos que Peckinpah adora dubiedades em suas personagens femininas, ainda mais se pensarmos numa certa cena polêmica de SOB O DOMÍNIO DO MEDO (1971), seu incrível filme anterior. Mas, na vida real, McGraw estava traindo o chefão da Paramount, Robert Evans, então seu esposo. Foi Evans que desde o começo queria McGraw no elenco. E, curiosamente, McQueen não ia muito com a cara da atriz e não a via como a ideal para o papel.

Acho lindo quando Tarantino faz uma declaração de amor à atuação de McGraw, que é a alma do filme, mais que o próprio McQueen. Citando Tarantino novamente:

Ainda que não seja a personificação de uma ladra profissional à mão armada, o que ela representa, minuto a minuto, cena após cena, é a realidade emocional de uma mulher que tenta evitar que seu relacionamento se despedace. O casal atravessa uma série de provações físicas e emocionais, arrastando-se de uma catástrofe após a outra. Enquanto McQueen alterna entre manter e perder a calma, Carol sente, Carol sangra, Carol se machuca, Caron sente medo.

A história de OS IMPLACÁVEIS é bem simples e de certa forma semelhante a de muitos outros títulos de assalto a banco seguido de perseguição. Semelhante, mas com um molho muito especial. McQueen e McGraw são um casal que tem a missão de assaltar um banco e trazer o dinheiro para o contratante. Só que muita coisa dá errado, gente morre no local do crime e a maior parte do bando não sai exatamente vivo da missão.

Lendo o livro do Tarantino, achei muito engraçado o que ele contou sobre a decisão de McQueen não contratar Peter Bogdanovich para a direção do filme: que teria mais a ver com o total desconhecimento por parte de Bogdanovich de tipos de armas de fogo do que qualquer outra coisa. Ou seja, era McQueen disposto a conseguir um parceiro (um diretor) que tivesse ao menos um pouco de afinidade com sua virilidade. E conseguiu, com Peckinpah, que eu diria que é um diretor muito mais terno do que sua fama faz parecer. Basta ver o final de OS IMPLACÁVEIS, basta ver também o lindo e pouco lembrado A MORTE NÃO MANDA RECADO (1962).

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MORTE SUSPEITA DE UMA ADOLESCENTE (Morte Sospetta di una Minorenne)

Este misto de giallo com poliziottesco dirigido por Sergio Martino é cheio de surpresas. Começa como um giallo, com a perseguição e posterior assassinato da garota do título, para depois se transformar num filme policial com toques de comédia, em especial quando o protagonista, um policial que usa métodos diferentes, se alia a um ladrão de bolsas. Em MORTE SUSPEITA DE UMA ADOLESCENTE (1975), há espaço para perseguições de carro que fazem lembrar Buster Keaton, e o fato de o herói andar com um carro caindo aos pedaços contribui para esse tom mais leve que passa a ser adotado, mas que é substituído por um tom tipicamente de giallo nas cenas em que o assassino de óculos escuros ataca. Há uma cena que me fez lembrar bastante DUBLÊ DE CORPO, um dos filmes do De Palma que mais parece devedor do giallo. Martino mais uma vez manda muito bem. Depois de cinco gialli essenciais entre os anos de 1971 e 1973, ele já podia fazer filmes medianos despreocupado. E nem é o caso deste aqui, não.

EDDINGTON

Depois de um filme longo, pretensioso e de difícil digestão como BEAU TEM MEDO (2023), Ari Aster faz o quê? Faz algo parecido, e novamente repetindo a parceria com Joaquin Phoenix. No entanto, seu novo trabalho, ainda que muitas vezes pareça delirante, é bastante calcado na realidade. Este mundo da pós-verdade é que virou um espaço de delírio. E Aster, ao colocar a ação em plena pandemia, numa pequena cidade do Novo México, em 2020, nos introduz a um universo habitado por negacionistas do coronavírus, pessoas habituadas a passar o dia vendo vídeos de teorias da conspiração e já há aqueles que rejeitam a vacina antes mesmo de sua chegada. Logo no começo de EDDINGTON (2025), Phoenix é esse xerife que se recusar a cumprir a ordem do governador, de ter que usar máscara estando fora de casa. Como se já não bastasse haver um cenário de embate entre progressistas e fascistas, havia também uma richa de etnias: brancos, negros e indígenas. Gosto mais da segunda parte do filme, já que o personagem de Phoenix demora a sair de algum tipo de paralisia, e começa a agir. Há quem diga que um dos problemas do filme seja tornar o personagem de Phoenix um tanto simpático ao público, sendo ele o que é, e fazendo o que faz; e fazendo isso o diretor estaria concordando em parte com seus posicionamentos. Mas acho pouco provável, embora os ativistas de esquerda também apareçam um tanto ridicularizados, em sua fala repetitiva. Mais ou menos como Paul Thomas Anderson faz em UMA BATALHA APÓS A OUTRA. O que mais assusta em EDDINGTON é o quanto ele me traz lembrança de amigos que entraram nessa de ouvir as vozes dos malucos de plantão e se tornaram outras pessoas.

O VESTIDO

Alguns filmes têm um significado tão pessoal que parece que dialogam conosco, que falam diretamente a nós. O VESTIDO (2003) é um pouco assim; não comigo, mas com a Giselle, que sempre o mencionava e acabamos encontrando para ver no YouTube, copiado do Canal Brasil. E só então eu entendi o significado, que não é apenas sobre ela, mas sobre nós dois, sobre nossa relação de décadas atrás também. Quanto ao filme de Paulo Thiago, se analisado em separado, vejo como uma espécie de fábula, quase uma versão da parábola do filho pródigo, só que com um problema de casting que prejudicou um pouco minha apreciação. Gabriela Duarte, não sei se ficou tão boa assim como femme fatale, mas por isso mesmo gosto de quando acontece uma mudança de narrador e podemos vê-la mais vulnerável, mais humana, e por isso mesmo mais passível de ganhar nossa solidariedade. Mais até do que o sujeito (Leonardo Vieira) que larga a esposa (Ana Beatriz Nogueira) para ficar com ela. O vestido do título funciona como uma espécie de objeto capaz de causar gatilhos nos envolvidos. Não como o espelho de ESPELHO DE CARNE, de Antonio Carlos da Fontoura. Não tão presente e não tão amaldiçoado, mas ainda assim o é, para a história daquele casal e daquela jovem mulher. Gosto muito de como Paulo Thiago utiliza duas obras-primas para dialogar com seu filme: o romance Dom Casmurro, de Machado de Assis, para falar de ciúme, e o filme O PAGADOR DE PROMESSAS, de Anselmo Duarte, para falar do sagrado e do profano. E para deixar claro o passado de atriz da personagem de Gabriela Duarte.

MORTOS QUE CAMINHAM (Merryl’s Marauders)

Estou tentando, nesta fase de adaptação da nova morada, enquanto também preciso comparecer para revezamento com minhas irmãs na casa de minha mãe, dar seguimento à peregrinação pelo cinema de Samuel Fuller, que comecei em 2023 e sei que é praticamente impossível eu terminar em 2025, uma vez que Fuller fez filmes até 1990. Até seria possível, se eu não quisesse ver mais nada que não fossem seus filmes. O importante é que o cineasta segue me surpreendendo. Embora muitos de seus elementos e obsessões passem a se tornar familiares, há sempre algo de novo no filme seguinte do realizador.

Dos filmes de guerra de Fuller, MORTOS QUE CAMINHAM (1962) foi o que mais me comoveu. Pode não ser tão plasticamente belo quanto NO UMBRAL DA CHINA (1957) e PROIBIDO! (1959), sendo que este é mais um pós-guerra, mas é impressionante a condução do diretor tanto nas cenas de batalha, envolvendo muitos soldados/atores/figurantes, quanto (e principalmente) nas cenas mais calmas, por assim dizer. Aliás, é justamente nessas cenas que Fuller demonstra seu imenso coração e sua capacidade de criticar a guerra de dentro do sistema ao usar recursos do próprio exército dos Estados Unidos para nos apresentar ao horror e ao absurdo do conflito, em especial da trajetória/tragédia de centenas de homens que atravessam longos quilômetros para chegar a determinada cidade invadida pelos japoneses, em Burma, sem que esses homens soubessem que chegariam até tal cidade – o general aceita a missão e, sabendo que seus homens estão extremamente exaustos, os engana, lhes omite essa informação.

Há uma cena em especial que Fuller trabalha tão bem o melodrama, que chega a se equiparar a momentos intensos de sua filmografia, como a morte de Moe em ANJO DO MAL (1953) e a cena de Stanwyck e Sullivan se beijando ao som do ruído dos pés do homem que havia acabado de se enforcar em DRAGÕES DA VIOLÊNCIA (1957). Essencial para quem quer um exemplo claro do absurdo da guerra, e que fica ainda mais explícito quando vemos o trailer com ares de filme institucional e de exaltação do heroísmo e sacrifício do exército. Ou seja, a Warner e o próprio Fuller estavam fazendo um jogo bastante interessante com o exército, uma vez que estavam supostamente exaltando a coragem e o sacrifício desses 3.000 homens que foram nessa missão, quando no final é contado o pequeno número de sobreviventes desse projeto assassino.

Os homens do general Merryll enfrentam tiroteio de japoneses nas florestas de Burma, sobem por montanhas íngremes, por rios perigosos, pântanos, num período de vários meses. Como o filme já nos apresenta a esses homens em estado de cansaço, mas já dando graças a Deus que fechariam seu serviço com a chegada dos britânicos, vê-los tendo que seguir lutando por longos quilômetros, é de dar dó. Entre as cenas de batalha, é incrível o momento em que Fuller vai fazendo sua câmera se distanciar da ação, de modo que vejamos mais, e em scope, o quanto de japoneses aqueles soldados americanos ainda enfrentam, muitos deles com ferimentos graves, malária e tifo. Em comparação com outros filmes de Fuller que parecem mais virtuosos nos movimentos de câmera, este parece ser mais sutil, mas ainda assim não deixa de ser incrível. A cada dia tiro mais meu chapéu para Fuller.

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CÃO DANADO (Chien de la Casse)

Jean-Baptiste Durand tem um rosto conhecido no cinema francês em sua carreira de ator. Mais recentemente, por exemplo. pôde ser visto em MISERICÓRDIA, de Alain Guiraudie. Na direção, depois de alguns curtas, ela estreia em longa-metragem com CÃO DANADO (2023), uma história sobre a relação entre dois jovens amigos de infância. Um tipo de relação que mistura tanto afeto quanto um frequente bullying por parte de um deles ao outro. O personagem de Raphäel Quenard, Antoine, é falastrão e gosta de pegar no pé do amigo calado, Dog, vivido por Anthony Bajon. E por vezes essa maneira de chamar a atenção do amigo se manifesta de forma bastante violenta, como quando chama a atenção dele pelo ruído que faz ao comer, ou quando Dog deixa claro que não sabe onde fica Quebec. A relação dos dois toma um novo rumo quando Dog passa a namorar uma jovem que passa uma temporada pela cidadezinha. Isso revela tanto a inexperiência de Antoine no trato com as mulheres (até por nunca ter namorado) quanto a passividade de Dog ao não rebater à altura as agressões verbais do amigo. O andamento narrativo da história segue o aspecto modorrento de uma cidade tão pequena quanto carente de empolgação, ao mesmo tempo que os becos da cidade servem de palco para uma de suas sequências mais decisivas. Tanto para a história quanto para o destino dos personagens.

CORAÇÃO DE LUTADOR – THE SMASHING MACHINE (The Smashing Machine)

Eis um filme em que saímos do cinema com a dúvida quanto a ter ou não gostado. Talvez aquele epílogo tenha me surpreendido demais e eu depois fui procurar sinais ao longo do filme, coisas que não havia notado, até porque tanto o Mark Kerr de Dwayne Johnson quanto o Mark Coleman de Ryan Bader são personagens apresentados com um forte laço de amizade, mas também com muita disciplina e seriedade em seus trabalhos de lutadores de MMA. Além do mais, há muito foco na relação tensa entre Kerr e sua esposa, vivida por Emily Blunt. O que gosto muito em CORAÇÃO DE LUTADOR – THE SMASHING MACHINE (2025) é do quanto ele parece encapsular seus personagens em espaços em que só existem eles, quase como se eles estivessem presos numa espécie de limbo. As cenas na casa de Kerr com a esposa parecem saídas de uma produção televisiva dos anos 80, sendo que todas as vezes em que ele quebra as portas em acesso de raiva se percebe claramente que aquelas portas são feitas de algum material leve, e isso é deliberado, faz parte de uma intenção de mostrar um ar falso, de (des)ilusão. No começo, achei que o vício de Kerr em analgésicos seria algo ainda mais essencial para sua história, no sentido de que seria o seu fim. Ao trazer Dwayne Johnson para um papel mais desafiador e complexo, Benny Safdie repete o que fizera com Adam Sandler em JOIAS BRUTAS (2019), que aliás é um filme que também não me conquistou plenamente. Ou seja, ou eu preciso aprender a gostar dos filmes do diretor ou sempre me faltará afinidade com eles.

HOMEM COM H

Para uma cinebio que tem a ambição de cobrir uma parte considerável da vida de seu biografado – no caso, da infância até os anos 2000 – HOMEM COM H (2025), de Esmir Filho, é brilhante em tudo que se arrisca a fazer. Já começa em ter um Jesuíta Barbosa em estado de graça, mas a força maior está no próprio Ney Matogrosso e sua história de vida, no quanto o tratamento duro recebido pelo pai acabou forçando os rumos de sua vida, assim como sua própria capacidade de ser dono de seu destino. Na parte que trata dos Secos & Molhados, já se percebe isso e depois ainda mais. Há uma série de cenas engraçadas, como a visita da censura, mas há também as que destacam a erotização do corpo e a vida louca que o artista levou durante um bom tempo. O curioso é que, como Ney Matogrosso é um artista muito reservado, eu pouco sabia de muitos detalhes que o filme apresenta, inclusive coisas dos anos 1990. E como acabei me tornando uma pessoa que chora em filmes sobre relacionamentos entre pai e filho, há uma cena que me desidratou, ao som de um grande clássico da música brasileira. Que coisa linda! Aliás, ver HOMEM COM H é também passear por esse cancioneiro incrível ao longo de mais de três décadas e por uma voz singular de um artista que também sabia usar o corpo como um ator. Termina a sessão e as palmas da sala lotada são inevitáveis. Para o filme, mas principalmente para Ney Matogrosso.

O AGENTE SECRETO

Acho difícil falar sobre O AGENTE SECRETO (2025). Não por não ter o que dizer, mas justamente o contrário: sobre ter tanto a se observar, tanta coisa que o filme traz, carrega, mostra e muitas vezes não mostra. Aliás, trata-se de um filme em que o não-dito tem uma força quase tão grande quanto aquilo que é dito. E isso tem absolutamente tudo a ver com aquele Brasil da ditadura militar, em que as verdades eram escondidas, ou deveriam ser lidas de outra maneira na imprensa, em que a perna cabeluda, lenda urbana absurda nascida no Recife, entrava no jornal na mesma seção policial de outras notícias, como se o choque entre o real e o surreal fosse algo que a elite e os poderosos assim preferissem. Não à toa, foi na América do Sul de regimes ditatoriais que o realismo mágico criou asas.

O novo filme de Kleber Mendonça Filho é talvez seu melhor trabalho, seu filme mais maduro, em que cada cena tem sua própria força, que tem um rigor formal aliado a um tipo de humor muito próprio, a certa suavidade na condução narrativa. Afinal, o Brasil é o país do carnaval. E nesse mesmo Brasil um deputado de polícia anticomunista e corrupto comemora a morte de quase 100 pessoas no Carnaval, momento em que se passa boa parte da história. Nesse mesmo Brasil, um policial rodoviário busca minuciosamente algum problema no carro do protagonista para extorqui-lo.

Wagner Moura vive outro grande papel da sua vida. Marcelo/Armando, dentre os personagens vividos pelo ator no cinema e na televisão, é tão (ou mais) importante quanto o Capitão Nascimento de TROPA DE ELITE e o Pablo Escobar de NARCOS. Aqui ele não é nem polícial (apesar de ter “uma pinta de policial”, como diz o delegado vivido por Robério Diógenes) nem traficante. E não é nem mesmo um agente secreto. Marcelo/Armando são duas faces da mesma moeda, como o gato de dois rostos que vive na pensão da Dona Sebastiana (Tânia Maria, uma simpatia de senhora). E o herói só se sente bem em determinado momento quando assume seu nome de batismo: o mesmo nome que poderia significar sua morte nas mãos de um matador barato de aluguel, na tensa cena no instituto de identificação.

Falando em tensão, é lindo como essa tensão é criada de maneira tão singular, tão longe do estilo hollywoodiano, e talvez um pouco mais próxima do adotado no cinema policial europeu (o italiano, o francês), com poucas mas brutais sequências de ação.

KMF também não consegue simplesmente contar uma história sem colocar muito de si naquele trabalho. Sua cinefilia aparece na citação a filmes populares da época, como TUBARÃO e A PROFECIA, e uma homenagem ao próprio cinema São Luiz do Recife, e nas citações menos óbvias, como a música de Ennio Morricone que já aparecia nos trailers, “Guerra e pace, pollo e brace”, do filme OBRIGADO, TIA, ou citações a O MAGNÍFICO, com Jean-Paul Belmondo.

Há também o desejo de Kleber de ser uma espécie de curador musical do cancioneiro popular brasileiro e internacional – até em RETRATOS FANTASMAS (2023) isso se vê. Algo que é muito digno de nota é que em O AGENTE SECRETO o cineasta consegue superar BACURAU (2019) na condução de um número considerável de personagens, sendo que cada um deles traz uma contribuição memorável, a ponto de não querermos nos despedir daquele universo, daquelas pessoas saídas da mente de Kleber.

Augusto (Roney Villela) e Bobbi (Gabriel Leone), a dupla de matadores contratados, são personagens incríveis. Inclusive, deixo registrada minha admiração por Villela, que em A MORTE HABITA À NOITE já havia me conquistado como um Bukowski dos trópicos num filme tão lindo quanto triste. O ator tem um quê de Paulo César Pereio no tipo físico, mas que bom que está sendo valorizado e em filmes imensos como esses dois.

Destaco também Alice Carvalho como Fátima, esposa de Armando, e que aparece apenas em flashbacks. Ela simboliza um tipo de força e indignação tipicamente nordestina, frente à canalhice de um empresário macomunado com a ditadura, que é não apenas anticiência, mas também entreguista. Qualquer semelhança com certos tipos da contemporaneidade brasileira não são mera coincidência, principalmente sabendo a militância política de Kleber desde pelo menos sua participação no Festival de Cannes com AQUARIUS (2016), quando denunciou para o mundo inteiro o golpe sofrido por Dilma Rousseff. E há Carlos Francisco. Que ator incrível. Ele é uma espécie de coração do filme. Ver seus olhos lacrimejando ao ouvir de Armando o que a filha dissera a seu respeito só não é tão emotiva quanto a cena da cadeira em MARTE UM pois Kleber prefere um registro menos sentimental.

O que deixa muitos espectadores surpresos, e às vezes pouco entusiasmados com o filme, são as escolhas narrativas do diretor e roteirista. Não apenas pelo embaralhamento dos fatos, mas principalmente pelo que não é contado, pelas peças que precisamos juntar sozinhos no quebra-cabeças da trama, que fica incompleta. Mas nada mais justo. Afinal, o período da ditadura no Brasil foi o período dos desaparecidos políticos, e lá fora quem viu AINDA ESTOU AQUI, de Walter Salles, terá outro filme sobre o assunto pra chamar de seu. Só que um filme menos clássico e mais moderno (ou pós-moderno), mais sujo e mais complexo em sua estrutura e aspecto visual, mais desconstruído como trama policial, mais borrado quando se pensa em gêneros cinematográficos – desde O SOM AO REDOR (2012), para citar só os longas de ficção, Kleber sempre gostou de trazer um pouco do cinema de gênero para seus dramas, como pesadelos que invadem a vida real, por assim dizer.

Aqui o terror está presente menos na perna cabeluda ou nos tubarões do Recife e mais no próprio Brasil, no estado-violência. Como diz a personagem de Maria Fernanda Cândido noutro momento memorável do filme sobre as intenções do grupo que apoia os perseguidos pela ditadura: é “pra te proteger do Brasil”.

+ TRÊS FILMES

A BATALHA DA RUA MARIA ANTÔNIA

Eis mais um desses filmes imprescindíveis, especialmente por fazer uma intersecção entre um momento histórico particular do Brasil, mas também pelas ousadias formais de Vera Egito, aqui mais uma vez trazendo o plano-sequência como recurso eficiente para colocar o espectador no olho do furacão. A BATALHA DA RUA MARIA ANTÔNIA (2023) retrata uma situação ocorrida entre alunos esquerdistas da Faculdade de Filosofia da USP e alunos fascistas do Mackenzie, pertencentes ao CCC, Comando de Caça aos Comunistas. A situação é representativa daquele momento em que o Brasil havia sofrido o Golpe, em 1968, ainda sem a assinatura do AI-5, mas é difícil não fazer paralelos com a situação social e político do Brasil de hoje. Assim como é difícil não ficar empolgado e preocupado com o drama desses alunos e professores que se armam e se defendem como podem num país que não se pode contar com a polícia - ao contrário: a polícia estava ali para aproveitar qualquer gesto desses militantes para agir com violência. Há dois atores de AINDA ESTOU AQUI no elenco, o que só reforça a ideia de que uma dobradinha com os dois filmes seria uma boa para retratar dois momentos tensos da ditadura no Brasil. O filme foi rodado em 16mm e com 21 planos-sequência, emulando um tom documental e urgente à história apresentada, uma história vista sob múltiplos pontos de vista, já que há vários personagens e alguns deles encontram, inclusive, espaço para o amor e o sexo no meio daquelas horas tensas. Filmaço.

O ÚLTIMO AZUL

Junto com BOI NEON (2015), este premiado O ÚLTIMO AZUL (2025) está entre os grandes filmes de Gabriel Mascaro. Desta vez o cineasta se aventura pela Amazônia e cria uma realidade distópica em que a pessoa que completar 75 anos de idade já deverá ser obrigatoriamente encaminhada a uma colônia, para que os filhos possam produzir sem prejuízo para o governo. E somos apresentados a Tereza, a ótima personagem de Denise Weinberg (A METADE DE NÓS), uma mulher que se recusa a aceitar as imposições desse governo e assim tenta escapar a todo custo desse destino, em busca de realizar coisas que ainda pretende fazer na vida, como andar de avião, por exemplo. Com isso, ela entra clandestinamente no barco do personagem de Rodrigo Santoro e depois na vida de outros personagens, sendo que o barco é o meio de transporte mais usado. Aqui, Mascaro transforma um road movie num boat movie, o que é outro diferencial muito bem-vindo. Sem falar que é muito fácil se solidarizar e torcer por Tereza, que vai conhecendo novas pessoas nessa sua trajetória e experienciando coisas que jamais imaginaria. Adoro a cena em que Tereza toma umas com uma mulher idosa que vende bíblias e sente uma alegria imensa de viver. Em certo momento, lembrei-me de HISTÓRIA REAL, de David Lynch, também sobre um idoso andando por um vasto trecho com um objetivo, só que num carrinho de cortar grama. É uma beleza ver o cinema brasileiro ganhando tanta força e ainda tendo uma ótima repercussão internacional: O ÚLTIMO AZUL ganhou o Urso de Prata em Berlim. Que sua trajetória pelo mundo seja igualmente gloriosa. Sem falar que Mascaro nos apresenta a lugares de beleza inimaginável. Dá vontade de comprar uma passagem para conhecer a Amazônia.

MALÊS

Certos filmes são necessários. Não por sua importância na forma, no que se refere à linguagem cinematográfica, mas no que tange à nossa história brasileira, mais especificamente à história do povo negro brasileiro. E é muito bom que este projeto tenha partido de um dos maiores atores negros brasileiros, Antônio Pitanga, aqui em seu segundo filme na direção, sendo que o primeiro foi em 1978, o quase invisível NA BOCA DO MUNDO. Sendo um filme de ator, MALÊS (2024) tem toda uma preocupação com as performances de seu elenco, que traz dois filhos de Pitanga, Camila e Rocco em papéis importantes. O filme trata de um levante citado de maneira tímida nos livros de história, a Revolta dos Malês, ocorrida em Salvador, Bahia, em 1835, ainda primeiro reinado. O filme nos apresenta a homens letrados e sofisticados da religião islamita que foram capturados e levados para o Brasil e viverem como pessoas que não têm mais nação – “negro não tem nação”, diz em tom duro e perverso a personagem de Patricia Pillar a um de seus escravos. Falar de escravidão no cinema parece ter diminuído consideravelmente, e é compreensível que isso tenha acontecido, mas é importante que esse período seja trazido com a força que este filme de Pitanga impõe, fazendo com que não apenas nos solidarizemos com esse grupo de pessoas, mas como tomemos como nossas também a sua luta contra os brancos escravocratas. Além do mais, o retrato de um Brasil com três religiões distintas, islamismo, catolicismo e candomblé, apresenta um caldeirão cultural riquíssimo e complexo. E aqui há pouco espaço para os brancos na história, o que ajuda a enriquecer o ponto de vista dos negros em seus dramas cotidianos, em seus momentos de alegria na vida doméstica, na construção de seus sonhos de alcançarem a liberdade de professar suas fés. No fim das contas vemos um Brasil com um potencial de beleza incrível, mas que ainda demoraria a se tornar minimamente justo com quem tanto contribuiu e contribui para nossa riqueza cultural e nossa alegria.

FRANKENSTEIN – A SÉRIE DE FILMES DA HAMMER

Finalmente, depois de anos de quando comecei a (re)ver estes filmes da Hammer – talvez a mais bem-sucedida das franquias do estúdio inglês, maior que Drácula –, vi o título que faltava para fechar as sete produções. Entre altos e baixos, há muitos trabalhos bastante inventivos, especialmente os dirigidos por Terence Fisher, mas não só esses. Tive algumas boas surpresas com os filmes que Fisher não trabalhou. 

Uma das coisas mais legais dessa série de filmes é o quanto as histórias se desvencilham bastante do romance de Mary Shelley, o quanto os roteiristas pensam situações diferentes para o Barão Victor Frankenstein. Além do mais, deixo registrados meus agradecimentos à Versátil Home Video por ter trazido todos os filmes em dois boxes que ainda contêm outras produções sobre Frankenstein. São dois boxes imperdíveis e caprichados.

A MALDIÇÃO DE FRANKENSTEIN (The Curse of Frankenstein)

Depois de vinte anos, retorno a este clássico gigante da Hammer Films, graças ao destaque dado pela Versátil aos monstros clássicos do cinema de horror no livro Monstros no Cinema - Filmes Essenciais. E ao lançamento do box Frankenstein no Cinema, que contém este divisor de águas que trouxe o gótico de novo ao gosto do público, desta vez com fotografia em cores vivas e um aspecto mais sangrento até então inédito. Um dos grandes méritos de A MALDIÇÃO DE FRANKENSTEIN (1957) é a ênfase a Victor Frankenstein e não à criatura (vivida por Christopher Lee), que aparece pouco, ainda que de maneira marcante. O que mais interessa aqui é apresentar a monstruosidade do cientista, capaz de tudo, até de matar pessoas, para conseguir o seu intento final, que é criar um homem a partir de pedaços de outros cadáveres, como se saísse quase do zero, de modo a se aproximar de Deus e se tornar essa figura herética, que, mesmo assim, é vista com aquela elegância característica de Peter Cushing. As ideias do Barão nem parecem tão absurdas assim quando ditas pela própria boca. Outro grande mérito do filme está em fugir completamente das semelhanças com o FRANKENSTEIN da Universal, de 1931, por imposição do próprio estúdio americano. Assim, Fisher e o roteirista Jimmy Sangster acabaram trazendo uma originalidade e um frescor muito bem-vindos ao filme. Eis uma obra que representa um dos momentos mais marcantes da história do cinema de horror.

A VINGANÇA DE FRANKENSTEIN (The Revenge of Frankenstein)

Esta continuação de A MALDIÇÃO DE FRANKENSTEIN é tão boa ou até melhor que o primeiro filme, com Fisher e seu trio de roteiristas usando muita criatividade e elegância para levar para muito longe a história do romance de Mary Shelley as aventuras do Barão Victor Frankenstein, uma vez que ele consegue fugir da guilhotina e se instalar como médico noutra cidade. É interessante como Peter Cushing dá tanta nobreza ao personagem, que é muito difícil não torcer por ele, muito difícil não querer ver os resultados de seus experimentos científicos abomináveis. Em A VINGANÇA DE FRANKENSTEIN (1958), seu próprio ajudante corcunda se oferece como cobaia da mudança de corpo. Outra coisa que acho muito interessante nessa série de filmes é o quanto cada diálogo é vital e importante a ponto de não sentirmos falta de cenas de terror propriamente ditas. Tanto que a classificação como terror para o filme se dá mais pela amplitude e pelo tema. Filme visto no box Frankenstein no Cinema.

O MONSTRO DE FRANKENSTEIN (The Evil of Frankenstein)

Não achei que Terence Fisher iria fazer tanta falta assim (ele teve que ficar de fora das filmagens por causa de um acidente de automóvel). O terceiro filme da série Frankenstein sofre com sua ausência e o ótimo diretor de fotografia Freddie Francis assume a direção deste, que funciona como uma espécie de reinício para a história, praticamente ignorando a trama do ótimo segundo filme, A VINGANÇA DE FRANKENSTEIN, que mexia com a fascinante brincadeira de troca de corpos. Neste O MONSTRO DE FRANKENSTEIN (1964), a Universal permite que a maquiagem clássica de Boris Karloff nos filmes dos anos 1930 seja emulada. O problema é que essa tal maquiagem parece de papel (e deve ser mesmo) e o monstro desagradou a todo mundo. Ainda assim, gosto quando entra em cena o hipnólogo, levando a trama para algum lugar, mesmo que esse lugar se mostre meio perdido e pouco interessante. Salva-se Peter Cushing, mais uma vez incrível como o Barão Frankenstein. Faltou um pouco mais de maldade por parte dele, que parece mais aqui como vítima, mas isso é culpa também do roteiro, e não do ator, que dá sempre aquele ar de seriedade e respeito ao personagem clássico. Visto no box Frankenstein no Cinema Vol.2.

FRANKENSTEIN CRIOU A MULHER (Frankenstein Created Woman)

Terence Fisher volta à franquia Frankenstein e mostra o quanto um grande realizador faz a diferença. Este novo filme da série é um dos mais singulares, até porque não há a figura de um monstro gigante masculino. E por isso mesmo é o que mais imagino que tenha inspirado a criação de POBRES CRIATURAS, de Yorgos Lanthimos. A primeira cena de FRANKENSTEIN CRIOU A MULHER (1967) é de um impacto impressionante, com um homem sendo levado para a guilhotina e muito triste com o fato de seu filho pequeno estar próximo da execução para presenciar seu terrível fim. Em seguida, vemos o Barão Victor Frankenstein surgindo de uma experiência em que seu próprio corpo sai de uma morte de uma hora de duração. O roteiro é inteligente e as ações desembocam na criação da tal mulher do título. A sensualidade é apenas sugerida, mas já se percebe o que os anos 1960 traziam mais tempero para os ainda muito sólidos projetos da Hammer. Quanto a Susan Denberg, a moça foi modelo da Playboy em 1966, mas sua presença no filme vai além da sensualização necessária para sua personagem. Visto no box Frankenstein no Cinema Vol. 2.

FRANKENSTEIN TEM QUE SER DESTRUÍDO (Frankenstein Must Be Destroyed)

Sempre quando é Fisher no comando a série de filmes de Frankenstein da Hammer ganha uma força incrível. Este FRANKENSTEIN TEM QUE SER DESTRUÍDO (1969) é candidato a melhor da franquia, e não por estar cada vez mais distante do romance de Mary Shelley, enfatizando com originalidade novos caminhos trilhados pelo Barão obcecado por experimentos com corpos mortos e mudança de cérebros, mas também por ser o filme que começa a beber do zeitgeist. Acho que todo filme feito em 1968 ou 69 deve ter sido influenciado por uma nova energia, um novo espírito que passou a habitar o mundo. Neste quinto título, o Barão já começa o filme mais sangrento, já que ele próprio mata uma pessoa para levar a cabeça para seu experimento. Mas a trama começa mesmo quando ele chantageia um jovem casal para ficar na pensão e construir um novo laboratório para si lá. Adoro o final, um dos mais impactantes da Hammer Films. Visto no box Frankenstein no Cinema Vol. 2.

O HORROR DE FRANKENSTEIN (Horror of Frankenstein)

Este aqui é o único dos sete filmes que não traz Peter Cushing como o Barão Victor Frankenstein. E talvez O HORROR DE FRANKENSTEIN (1970) seja o que mais se parece com um produto típico de sua época, com direito a decotes bem generosos das atrizes e a um visual que remete mais à swinging London do que ao gótico, mais característico nos filmes dirigidos por Terence Fisher, principalmente. O resultado é interessante e divertido e é uma nova releitura da história clássica de Mary Shelley, com um tom mais satírico e imoderado, o que acaba sendo um atrativo a mais, um diferencial. E também uma compensação pela falta que faz um diretor como Fisher. Quem assume a direção desta produção que parece ser mais modesta que as anteriores do ciclo é Jimmy Sangster, roteirista do primeiro filme e da franquia, A MALDIÇÃO DE FRANKENSTEIN e de outros também. A falta de alguém como Peter Cushing, que faz um Victor Frankenstein com um requinte tal que chegamos a torcer por ele, é de certa forma compensada pelo ar debochado desse barão mais novo, vivido por Ralph Bates, que faria posteriormente o divertido O MÉDICO E A IRMÃ MONSTRO. Filme visto no box Frankenstein no Cinema Vol. 2.

FRANKENSTEIN E O MONSTRO DO INFERNO (Frankenstein and the Monster from Hell)

Este FRANKENSTEIN E O MONSTRO DO INFERNO (1974), se não é tão bom quanto FRANKENSTEIN TEM QUE SER DESTRUÍDO, talvez o ponto alto da franquia, tem uma dignidade toda própria, talvez por ser o último filme da série e também o último trabalho do melhor diretor da Hammer, Terence Fisher, que estava fisicamente doente, depois de acidentes seguidos que tivera nas pernas e que o manteve afastado dos filmes por alguns anos. Por isso, há certa melancolia no ar, e uma certeza de que o que havia de frescor no que o estúdio inglês estava trazendo naquele fim dos anos 1950, nos anos 70, o cinema de horror estava passando por um novo momento, o que fez com que a Hammer buscasse mais violência e até um pouco de nudez para suas produções – o próprio O HORROR DE FRANKENSTEIN já se encaminhava para essa tendência, talvez para compensar a falta de Fisher e de Peter Cushing. Neste último filme da cinessérie, um jovem cientista entusiasta dos trabalhos de Victor Frankenstein é preso por bruxaria (ele usava experimentos com cadáveres roubados) e enviado justamente para o hospício onde Frankenstein trabalha disfarçado em mais um experimento secreto. O monstro da vez é um ancestral do ser humano e Peter Cushing está particularmente magro. Conta-se que ele mal comia, pois estava de luto, fragilizado pela morte da esposa. Visto no box Frankenstein no Cinema. 

OS MALDITOS (The Damned)

Acho que já posso fazer uma postagem só com filmes recentes de que perdi boa parte da metragem e da própria compreensão – e obviamente da apreciação por causa do sono que me acomete(u). Atualmente isso tem se tornado cada vez mais constante e talvez eu esteja forçando demais a barra, uma vez que sei o quanto meu corpo costuma ficar sonolento à medida que chega o crepúsculo. Mas não só: há algum problema que atribuo a uma espécie de alergia, embora não pareça bem com uma alergia típica. O que sei é que me incomoda demais. Ir ao cinema e não conseguir ver o filme que tanto se quer ver é muito mais frustrante do que não ir ao cinema. Certo dia, fui ver um filme chamado DORMIR DE OLHOS ABERTOS no Cinema do Dragão e minha experiência com o filme que (não) vi foi tão ruim que preferi nem sequer registrar que havia visto, pois só sobraram memórias vagas.

Então, de certa forma, é até possível pensar esse tipo de experiência, por mais frustrante que seja, como uma experiência muito particular, em que o filme se torna algo ainda mais próxima do sonho, pois suas imagens se tornam ainda mais etéreas em nossa memória. Se até a minha memória de filmes que vi bem consciente não é lá essas coisas, imagina com esses.

No caso de OS MALDITOS, talvez eu estivesse esperando um filme que em determinado momento me acordaria com uma espécie de choque. Afinal, é um drama de guerra. Ao sair da sessão, algumas pessoas o compararam a ALÉM DA LINHA VERMELHA, de Terrence Malick, o que me deixou ainda mais triste, já que gosto demais desse filme de guerra contemplativo e bem intimista do Malick.

Roberto Minervini é um diretor que não é tão novato assim. Esse já é seu sexto longa-metragem. Mas, talvez, só por causa do prêmio de direção em Cannes, na Mostra Un Certain Regard, ele tenha ganhado mais atenção dos distribuidores mundo afora. Aqui no Brasil foi lançado pela Zeta, uma distribuidora por que simpatizo bastante, pelas escolhas corajosas e inusitadas e por ter em seu currículo obras notáveis, sendo que algumas delas estiveram entre meus favoritos dos anos de seus lançamentos, como HERE, de Bas Devos; MUSIC, de Angela Schanelec; MAL VIVER, de João Canijo; IL BUCO, de Michelangelo Frammartino; e principalmente APESAR DA NOITE, de Philippe Grandrieux, e LONGA JORNADA NOITE ADENTRO, de Bi Gan, que encabeçaram meus rankings de lançamentos dos anos de 2017 e 2019, respectivamente. Ou seja, todos esses filmes são obras bem desafiadoras, mais dirigidos a um público disposto a novas experiências e a um andamento mais lento do que o usual.

Dito isso, é possível que em breve eu pegue para rever OS MALDITOS, talvez em casa mesmo, já que o ar condicionado forte da sala de cinema é também um dos elementos que prejudicam o estar acordado, alerta nas sessões. Em determinado momento, quando o grupo de homens diminui consideravelmente na tela, fiquei achando que havia perdido alguma cena muito importante, mas, pelo que soube de meu amigo Walker, houve de fato um hiato para aquele momento.

Chama a atenção as imagens, a aridez, ainda que fria, os rostos cheios de cicatrizes e de cansaço daqueles soldados da União, com a angústia da espera pelo ataque dos inimigos. Passa-se na Guerra da Secessão, mas poderia ser em qualquer outra guerra, imagino eu, embora uma guerra civil também represente uma divisão muito maior de alguém que se identifica com seu país. E, portanto, é mais do que um nós contra eles.

Os diálogos do filme foram criados pelos próprios atores, enquanto imaginavam ser soldados naquela guerra. Será que esse tipo de improviso me deixou desprendido do filme? Não, provavelmente não foi isso, embora eu prefira, sim, textos e imagens com um rigor maior.

+ TRÊS FILMES

ENTERRE SEUS MORTOS

Marco Dutra já provou que é tão bom solo quanto em parceria com Juliana Rojas – casos de O SILÊNCIO DO CÉU (2016) e AS BOAS MANEIRAS (2017), respectivamente. No entanto, esse seu filme mais lovecraftiano é uma bola fora em sua filmografia e muito do problema está na performance sonolenta de Selton Mello, o herói da história. Tanto que, quando ENTERRE SEUS MORTOS (2024) termina com certa palavra de ordem sendo repetida, isso acaba deixando espaço para uma piada pronta. Na minha sessão, estavam apenas eu e um outro senhor, que, já próximo das duas horas de exibição, ficou impaciente e verbalizou que ia embora. O horário que vi o filme não foi dos melhores, é verdade, mas eu não ter guardado comigo nada de que tenha gostado já explícita um problema meu em relação à obra. Até achei interessante o uso de cores e imagens que denunciam finalmente a inspiração/homenagem quando o filme se aproxima do fim, mas chegar até ali e não se importar muito por quem está na tela já não é lá um bom sinal. Inclusive, diria que o outro ator/personagem (Danilo Grangheia) teria sido uma melhor escolha para protagonista/narrador da história do que o Selton. De todo o modo, sempre bom poder ver um grande diretor criando.

SEU CAVALCANTI

Dez anos depois de PERMANÊNCIA (2014), um filme com um rigor formal aparentemente mais visível, Leonardo Lacca volta à direção para homenagear o avô, o Seu Cavalcanti do título, um senhor de mais de 90 anos que não abre mão de dirigir o seu carro, ou mesmo de buscar uma mulher mais jovem para ser sua namorada, o que gera um dos momentos mais divertidos de “perseguição de carros” do filme. SEU CAVALCANTI (2024) mistura documentário com ficção de maneira muito criativa e afetuosa. Afinal, a relação do cineasta com seu avô é muito próxima da relação com um pai. É fácil se pegar rindo das interpretações do Seu Cavalcanti em determinados momentos, quando ele topa interpretar um personagem de si mesmo para o filme do neto, como quando ele festeja ao receber a notícia de que haviam encontrado seu carro ou quando ele conta para a namorada de seus planos para o dia seguinte. Acho engraçado como costumo gostar de filmes protagonizados por pessoas idosas e me aborrecer com filmes sobre crianças. Claro que cada caso é um caso, mas talvez eu seja um espírito velho mesmo.

TOQUE FAMILIAR (Familiar Touch)

Talvez TOQUE FAMILIAR (2024) seja um dos filmes mais sensíveis a tratar do Alzheimer. Lembrando de outros recentes sobre o tema, como MEU PAI, que é quase um terror psicológico, e PARA SEMPRE ALICE, que concentra-se na angústia de quem em breve perderá sua memória e sua própria identidade, a estreia na direção de longas de Sarah Friedland, a veterana atriz Kathleen Shalfant já nos apresenta a uma personagem que está desconhecendo o próprio filho, mas que deixa transparecer em gestos e atitudes sua personalidade, como cenas do passado d aquilo que lhe dava prazer (como flertar um homem), além de se mostrar dócil com os enfermeiros da casa de repouso luxuosa onde se instala. Uma das curiosidades do filme está na história se passar num spa de luxo para idosos de verdade. Senti falta de uma conexão com a personagem, principalmente quando o filme vai ganhando mais silêncio por parte da heroína desmemoriada. Mas achei o final ótimo.

TUBARÃO (Jaws)

Que maravilha poder ver TUBARÃO (1975) na sala IMAX nesta cópia restaurada em celebração aos 50 anos da produção. Vi o filme pela primeira vez em 2004. Tardiamente, é verdade. E ainda foi por causa de um empurrãozinho de uns amigos, que achavam um absurdo que um autoproclamado cinéfilo como eu não tivesse visto ainda um dos filmes mais importantes da história do cinema. Para o cinema americano, foi definidor do início do fim de uma fase muito rica, a tal Nova Hollywood. A tampa do caixão foi fechada definitivamente com outros dois filmes, GUERRA NAS ESTRELAS, de George Lucas, em 1977, por motivos parecidos com o filme de Steven Spielberg, e PORTAL DO PARAÍSO, de Michael Cimino, em 1980, por ser uma megaprodução que afundou feio nas bilheterias. Mas claro que essa é uma história simplista, redutora e o espírito da Nova Hollywood resistiria ainda por alguns anos da década de 1980.

Na época que fez TUBARÃO, Spielberg ainda não tinha 30 anos e já havia feito um thriller maravilhoso para a televisão, ENCURRALADO (1971), que passaria em alguns cinemas, inclusive no Brasil. Sua estreia no cinema propriamente dito, no entanto, foi com LOUCA ESCAPADA (1974), uma comédia de crime que eu lembro de não ter gostado muito. Mas o que Spielberg queria fazer mesmo era seu filme sobre discos voadores, que ele só conseguiria fazer após o sucesso de TUBARÃO, a ficção científica CONTATOS IMEDIATOS DO TERCEIRO GRAU (1977).

O roteiro de TUBARÃO foi parar em sua mão, depois de os produtores cogitarem gente mais veterana, como Alfred Hitchcock, Stanley Kramer, John Sturges e um tal Dick Richards, um jovem de 30 e poucos anos, que não sabia diferenciar um tubarão de uma baleia, e por esse motivo foi logo descartado num almoço entre os executivos da Universal. O jovem Spielberg aceitou fazer, mas se viu com uma batata quente nas mãos, já que havia o principal problema: a criação do tubarão. Houve quem quisesse usar tubarão de verdade, mas esses animais não são domesticados e a solução foi fazer um tubarão mecânico, que hoje em dia é facilmente identificado como mecânico, mas há um respeito muito grande pelo resultado final, até pelo quanto o filme constrói de tensão até mostrar o tubarão mecânico integralmente, já perto do final.

Eu confesso que gosto mais da primeira parte do filme do que da segunda, quando os três homens vão ao mar caçar a fera e o filme se transforma numa aventura. Há um quê de Howard Hawks na relação de quase amizade que se estabelece entre aquelas pessoas tão diferentes, inclusive com a cena deles cantando, que não tive como não simpatizar. Ainda assim, gosto bem mais do início: o prólogo, com a garota indo nadar nua à noite e é atacada pelo tubarão, é magistral. Já dá o tom, inclusive do uso da trilha sonora antológica de John Williams, que se tornaria o grande parceiro de Spielberg nas décadas seguintes, especialmente quando deixou registrado para sempre em status de clássicos temas de filmes como OS CAÇADORES DA ARCA PERDIDA (1981), E.T. – O ESTRATERRESTRE (1982) e JURASSIC PARK – O PARQUE DOS DINOSSAUROS (1993).

Na primeira parte do filme, um xerife, vivido por Roy Scheider, fica sabendo da morte da garota do prólogo e logo quer fechar a praia para banho, naquela pequena cidade litorânea que vive de turismo. O prefeito, claro, não tem interesse e impede essa ação. Logo em seguida, acompanhamos uma das cenas de suspense mais bem filmadas do cinema, com dezenas (ou centenas?) de pessoas na praia, incluindo crianças e idosos, e o xerife com os nervos à flor da pele, e a câmera de Spielberg, unindo movimentos nervos com montagem nervosa, impressiona, que culmina com o ataque do tubarão a uma criança, o que causa terror e revolta para todos da cidade.

Logo em seguida, no meio daquela confusão, surge a solução de contratar um oceanógrafo (Richard Dreyfuss) e acontece a oferta de um velho pescador (Robert Shaw), que diz que consegue matar o tubarão assassino por 10 mil dólares. A presença de cena de Shaw é ótima e sua personalidade, assustadora para muitos, faz a diferença, embora ele só se torne um dos protagonistas na segunda parte do filme, ou seja, no momento da ida dos três homens ao mar. Mas antes disso há outras cenas bem tensas que acontecem na praia, já que um tubarão bem menor do que o grande tubarão branco que matou a garota e a criança é capturado por pescadores, o que leva a praia a ser novamente aberta para banho.

TUBARÃO fez tanto sucesso que gerou continuações do feitas pelo próprio estúdio, com aquela vontade natural de ganhar dinheiro (TUBARÃO 2; TUBARÃO 3 e TUBARÃO 4: A VINGANÇA). Além disso, como não poderia deixar de ser, os italianos também capitalizaram, com filmes como O ÚLTIMO TUBARÃO, de Enzo G. Castellari, que dizem ser uma cópia descarada do filme do Spielberg; TUBARÃO VERMELHO, de Lamberto Bava; A NOITE DOS TUBARÕES, de Tonino Ricci, entre outros. Isso para citar apenas os anos 1970 e 80. Mas talvez o melhor de todos desses italianos seja o que aparece em ZOMBI - A VOLTA DOS MORTOS, do Lucio Fulci, junto com um zumbi debaixo d’água. Depois desse período, a partir do fim dos anos 1990, iniciou-se uma nova leva de produções com o peixe feroz, e dentre eles destaco o ótimo ÁGUAS RASAS, de Jaume Collet-Serra.

+ TRÊS FILMES

HOLLYWOOD 90028

Se os Estados Unidos da década de 1970 visto nos filmes de primeiro escalão já denunciavam um sentimento de tristeza e ressaca daquela sociedade, é de se imaginar que os filmes feitos com dinheiro escasso, pensados para drive-ins e cinemas empoeirados também fossem impregnados dessa melancolia. O protagonista de HOLLYWOOD 90028 (1978), um fotógrafo de filmes pornôs ou marginais, é um homem que carrega uma maldição consigo: sempre que se sente atraído por uma mulher, ele a mata estrangulada. E isso é visto logo no início do filme, e numa sequência até suave para os padrões do cinema de gênero da época, em especial as produções mais baratas. Mas talvez a “culpa” desse corpo estranho no cinema esteja no fato de a direção ser de uma mulher, Christina Hornisher, em seu único longa-metragem. O filme traz uma espécie de lirismo bastante inesperado, em especial quando entra em cena uma personagem feminina que passa a conviver diariamente com esse fotógrafo, e, como uma Sherazade, ela, sem querer, passa a viver um dia a mais, pois o que ela deseja do fotógrafo é conversar, passear, falar de certas inquietações que lhe incomodam. E assim as cenas com os dois parece a invasão de um filme dentro de outro, e é justamente por isso que temos algo interessante. Tanto que o final parece até forçado, como se o destino dos personagens não fosse o pensado pela diretora. Belo resgate.

ARMADILHA PARA TURISTAS (Tourist Trap)

Sempre que vejo nos boxes de slashers que há um filme da década de 1970 arrisco a acreditar que é mais intenso e mais perturbador do que os da fase áurea do subgênero, os anos 1980, que, pareciam pegar mais leve no terror, na violência e no grau de perturbação e apostavam muito mais no humor. ARMADILHA PARA TURISTAS (1979), de de David Schmoeller, funciona que é uma beleza nesse quesito (o diretor de arte é o mesmo de O MASSACRE DA SERRA ELÉTRICA e o visual sujo predomina), nos deixando muitas vezes com o coração na mão. O que é aquela cena do plástico no rosto da moça, meu Deus!? Acredito que muita gente que viu este filme na época deve ter tido pesadelos. Primeiro trabalho profissional do diretor e um filme de produção barata, foi um acerto e tanto. Desde a primeira cena o filme nos ganha, com uma edição acertada e o que há de mais bonito: a trilha sonora de Pino Donaggio, colaborador de Brian De Palma. Ele vinha de filmes como PIRANHA e CARRIE, A ESTRANHA para essa produção menor, e não por isso fez um trabalho menos brilhante. Na trama, grupo de jovens que passeia de carro, graças a um pneu furado vai parar nas mãos de um psicopata que tem o diferencial de usar manequins e bonecos em seu museu. E há um toque sobrenatural, por assim dizer, que faz com que este filme se diferencie dos slashers mais comuns, com um pé maior na realidade. Mas isso não interfere de forma alguma no medo: ao contrário, intensifica bastante. Uma das melhores surpresas que eu vi neste ano. Presente no box Slashers XVI.

ASSASSINATOS NA FRATERNIDADE SECRETA (The House on Sorority Row)

1982 ainda foi um ano cheio de slashers sendo lançados nos cinemas dos Estados Unidos e do mundo. O que mais me chama a atenção nesses filmes é o caráter mais artesanal: a maioria deles sai de produtoras bem independentes e de orçamentos bem modestos. Infelizmente não havia no box (Slashers, o primeiro volume) nenhum extra que comentasse o processo de criação de ASSASSINATOS NA FRATERNIDADE SECRETA (1982), de Mark Rosman, algo que muitas vezes ajuda a aumentar o valor do trabalho. Aqui temos um exemplar mais ou menos tradicional, com um assassino misterioso e pessoas sendo mortas uma a uma. Há também a figura da final girl (Kate McNel), que tem seu ar de maior pureza, em comparação com suas colegas. Na trama, com uma brincadeira para se vingar da dona da casa que hospeda a fraternidade, a velha morre e as meninas procuram esconder o corpo o mais rápido possível, pois a festa está prestes a começar. Gosto de algumas cenas internas, com o diretor mostrando elegância, em especial quando filma corredores. Quanto aos efeitos gore, são fracos, mas eficientes para uma produção barata.

CÉU E INFERNO (Tengoku to Jigoku)

“Mas aqui, lenta e inexoravelmente, Kurosawa nos mostra algo completamente diferente. Ele sugere que, a despeito de tudo, o bem e o mal são o mesmo, e que todos os homens são iguais.”
Donald Richie (em Os Filmes de Akira Kurosawa)

Curiosamente, no início de minha cinefilia, eu custei a me encantar pelo cinema japonês. Claro que os primeiros filmes que vi foram de Akira Kurosawa, mas mesmo assim o cineasta não me encantava. E aí eu passei a generalizar, achando que não gostava de cinema japonês. Mas aí comecei a ver uns animes incríveis e pensei: acho que só gosto mesmo dos animes e não dos live-actions. Eis que conheço Yasujiro Ozu e Kenji Mizoguchi e as coisas mudam e muito. Passo a vê-los como monstros sagrados do cinema e meu interesse pelo cinema japonês vai crescendo (inclusive na época que os filmes de terror japoneses passaram a se tornar muito populares), mas ainda faltava eu me encantar por Kurosawa. E por mais que eu tenha adorado OS SETE SAMURAIS (1954), só visto recentemente, nada me deixaria preparado para CÉU E INFERNO (1963), um dos melhores filmes que vi na vida. Ou seja, como fui estúpido. Que os deuses do cinema me perdoem.

E tem mais: cheguei a CÉU E INFERNO por causa da existência do remake de Spike Lee, LUTA DE CLASSES, lançado neste ano. Ou seja, precisei ainda de um empurrãozinho de um filme americano para perceber que não tinha visto uma das maiores obras-primas do cinema, que por sua vez foi derivada/inspirada num romance americano de Edward McBain, também conhecido como Evan Hunter, que é como está creditado no filme de Spike Lee. A relação de Kurosawa com o cinema e a literatura americanas sempre foi forte, e por isso havia muitos críticos dele no Japão: o achavam ocidentalizado demais.

Falando em cineasta atraído pelos Estados Unidos, não acredito que tenha sido uma coincidência eu ter visto CÉU E INFERNO num espaço de tempo tão próximo da revisão de PARIS, TEXAS, de Wim Wenders, no cinema. Digo isso, pois a cena de encontro cara a cara dos personagens de Toshiro Mifune e Tsutomo Yamazaki guarda muitas semelhanças com a cena do reencontro de Travis com sua ex-mulher, em especial nos momentos em que, separados por um vidro, o rosto dos dois personagens se une, como duas faces da mesma moeda. (Sobre seus pontos em comum, mesmo antes da prisão do sequestrador, tanto o sequestrador quanto o empresário agora arruinado se veem obrigados a perambular sozinhos pelas ruas. O homem mau por não poder gastar o dinheiro do resgate sob o risco de ser pego pela polícia; o homem bom por não ter mais como trabalhar.)

No caso do filme de Kurosawa, há uma acentuação do aspecto humanista, e do quanto também o diretor estava disposto a frisar aspectos econômico-sociais, a destacar a barreira social gritante da sociedade japonesa do pós-guerra: por mais que Gondo (Mifune) seja um homem rico e que faz uma boa ação que sacrifique todo seu patrimônio e Takeuchi (Yamazaki) seja o pobre que comete o crime e paga com a pena capital, há algo de muito trágico e muito triste na história de Takeuchi, e Kurosawa apresenta isso sem se aprofundar no personagem e em seus dramas. Falando de maneira simplista, um é o herói, ainda que de início seja alguém prestes a cometer um golpe, e o outro é um vilão, o sujeito que não apenas sequestra uma criança, mas também mata pessoas viciadas em drogas para atingir suas metas. Seu ponto de partida para o sequestro: o ódio nascido da diferença de classes. 

A primeira hora do filme se passa quase que completamente na sala da imponente casa de Gondo. E tudo até ali é perfeito e a encenação naquele espaço é excencialmente cinematográfica (apesar de podermos lembrar do teatro), com uma janela scope que mais nos aflige e aprisiona do que amplia os espaços. É uma primeira parte tão boa que até lamentamos um pouco quando ela acaba. Se bem que por primeira parte, diria que ela de fato acaba quando toda a cena do trem, com a negociação com o lugar da entrega do dinheiro ao sequestrador, tem fim.

A partir daí Kurosawa nos apresenta a um novo filme, por assim dizer, ao “inferno”, aos bairros chineses e ao submundo dos traficantes e viciados em heroína. Antes disso, havíamos sido apresentados ao “céu”, ou seja, à casa de Gondo, que depois de ter perdido tudo para o sequestrador, agora se esforça para permanecer na casa. Nesta segunda parte do filme, somos convidados a acompanhar os esforços da polícia, como um ente coletivo, para conseguir de volta o dinheiro do sequestro e prender o sequestrador. A certa altura, o espectador é apresentado ao personagem do criminoso, assim como somos apresentados ao oposto da opulência da casa de Gondo: o que vemos ali é um ambiente habitado por viciados em drogas vivendo em condições sub-humanas.

Também somos brindados com uma cena que acontece numa espécie de danceteria que denuncia os vários anos de dominação americana no pós-guerra, o quanto o Japão ficou ocidentalizado, inclusive no comportamento. A mão de Kurosawa na condução deste thriller é tão acertada que por vezes nos pegamos segurando alguma coisa, como se estivéssemos num carro em movimento. E para chegar até esse resultado, houve ações pensadas de maneira milimétrica, com o uso de muitas câmeras para a cena do trem, com o posicionamento de câmeras que enfatizam o alto e o baixo em diferentes momentos, com a escolha de lugares diferentes para filmar a cena na casa de Gondo. Sinto que o ideal é ver e rever este filme várias e várias vezes.   

Visto no box em BluRay Kurosawa Essencial (a imagem tá tinindo de linda!) e ainda contém diversos extras incríveis, como entrevistas com Kurosawa e um making of que nos faz gostar ainda mais do filme. Se é que isso é possível.

+ TRÊS FILMES

BEATING HEARTS (L’Amour Ouf)

Gilles Lelouch é um cineasta com uma experiência maior na comédia. E talvez isso tenha sido positivo para que BEATING HEARTS (2024), possivelmente seu maior e melhor filme, seja algo menos pesado do que se poderia esperar de uma história de violência e paixão. O filme começa com o personagem de François Civil e seus parceiros de crime enfrentando a morte numa briga de gangues. Esse desfecho do prólogo antecipa a tragédia que veremos nas próximas 2h30, quando voltaremos no tempo e conheceremos os adolescentes Clotaire e Jackie. Ele, um rapaz violento e desinteressado nos estudos; ela, uma garota fã de The Cure e mais centrada. Quando está com ela, o rapaz violento fica doce e passa a ver sentido na vida. Uma pena que depois ele acaba aceitando o convite para entrar na máfia. Os atores mais jovens (Malik Frikah e Mallory Wanecque) funcionam melhor que a versão adulta (Civil e Adèle Exarchopoulos), mas é na versão adulta que eu me peguei mais emocionado, especialmente em duas cenas finais. E principalmente pelo fato de a narrativa lutar contra o fatalismo, ou apresentar uma realidade alternativa e feliz para aqueles personagens, como se um deus que se enamora e tem misericórdia desse casal de amantes. O filme é pulsante, tem muita música e é uma história de amor das mais bonitas do cinema recente.

THE MASTERMIND

Não é o primeiro filme de Kelly Reichardt sobre foras-da-lei. Desde seu primeiro longa, RIVER OF GRASS (1994), que ela já mostrava seu fascínio por histórias de crimes. Mas sua visão do ponto de vista dos criminosos é mais sutil, além de muito humana. Lembro que quando saiu FIRST COW (2019) alguém chegou a dizer que se tratava do mais delicado heist movie já feito. Até porque, ainda que haja um suspense nas cenas do roubo do leite, o foco maior é a relação de amizade e colaboração entre dois homens. No caso de THE MASTERMIND (2025), a diretora opta por focar na decadência do personagem de Josh O’Connor, um homem casado e com dois filhos pequenos, filho de um juiz, que tem a ideia de roubar quatro quadros de um museu de arte. Para tal, contrata três colegas com pouca experiência no ramo e o resultado já deixa claro o amadorismo do grupo. A narrativa tem um andamento que faz lembrar tanto o cinema da Nova Hollywood (destaque para a fotografia que remete à época) quanto o filme noir francês, tão envolvente quanto lento, para os padrões do cinema de gênero de Hollywood, ainda que atraente o suficiente para agradar plateias maiores do que o filme possivelmente alcançará. Sorte de quem o vir. Saindo longe da vulgaridade, Reichardt nos apresenta a novos heróis fracassados.

O BRILHO DO DIAMANTE SECRETO (Reflect dans un Diamant Mort)

Uma oportunidade que não deve ser desperdiçada, a de ver O BRILHO DO DIAMANTE SECRETO (2025), quarto longa-metragem do casal Hélène Catet e Bruno Forzani, na telona. Eles têm se especializado em fazer um trabalho de homenagem aos filmes de gênero europeus das décadas de 1960/70, mas com pouco interesse na trama e muito interesse na construção de imagens incríveis. Logo, é embarcar na viagem sem precisar entender muito e ser feliz, com tanto diamante/vidro estilhaçado, ângulos de câmera inusitados, violência gráfica exacerbada e por isso mesmo pouco agressiva, e temos Fabio Testi encabeçando o elenco. Ele que fez vários westerns spaghetti e protagonizou um dos meus gialli favoritos, O QUE VOCÊS FIZERAM COM SOLANGE?, de Massimo Dellamano. Mas a maior homenagem aqui é a PERIGO: DIABOLIK, de Mario Bava, que por sua vez é adaptação do quadrinho Diabolik. Aqui o que seria o personagem Diabolik é uma mulher e se chama Serpentik, adversária misteriosa de um espião, que agora vive aposentado, mas relembrando seu passado. Mas isso é ficção ou é um filme? Ficção e realidade se confundem deliciosamente na nossa cabeça. Cena favorita: Serpentik entra num bar e enfrenta um grupo de homens. Trata-se de uma cena que até poderia se comparar com as de KILL BILL, mas é ainda mais inventiva em seus detalhes. O que falta no casal belga em construir cenas de ação perfeitamente coreografadas, sobra em saber usar a montagem a seu favor.