“Todos os filmes de Bresson têm um tema em comum: o sentido do confinamento e da liberdade. As imagens da vocação religiosa e do crime são usadas em conjunto. Ambas levam à “cela”.
Susan Sontag em Contra a Interpretação e Outros Ensaios
O tempo voa. Foi em 2024 que recebi o box O Cinema de Robert Bresson, da Versátil, e peguei para ver o lindíssimo QUATRO NOITES DE UM SONHADOR (1971), baseado na novela Noites Brancas, de Fiódor Dostoiévski. Não achei que demoraria tanto para ver outro Bresson. O escolhido foi outro até então inédito para mim, UMA MULHER DELICADA (1969), também baseado em Dostoiévski, no caso, o conto “Uma Criatura Gentil” (há diferentes traduções para o conto, dependendo da edição). São dois filmes em cores que exploram tanto as tristezas e as angústias de seus protagonistas quanto o aspecto sensual dos corpos. A sensualidade um pouco mais explícita também se devia a uma maior tolerância e, na verdade, maior interesse no grafismo do período. Mas eu diria que no caso de UMA MULHER DELICADA, a escolha de uma modelo tão bela parece ter sido deliberada, para que ela fosse mais vista como uma mulher objetificada e desejada.
Foi a leitura de Susan Sontag que também me trouxe de volta a Bresson. No livro de citado acima, o ensaio “O estilo espiritual nos filmes de Robert Bresson” destaca algumas características dos trabalhos desse que é um dos mais singulares e geniais realizadores de todos os tempos. O ensaio foi escrito em 1964 e o último trabalho de Bresson até então era O PROCESSO DE JOANA D’ARC (1962). Algo que me chamou a atenção no texto de Sontag foi quando ela disse, a respeito do espírito bressoniano, “Algumas almas são libertas ou capazes de se libertar, outras não.”
Em UMA MULHER DELICADA, a belíssima Dominique Sanda, um dos poucos modelos de Bresson (era assim que o realizador descrevia seus atores) que ganharia uma sólida carreira, é uma jovem mulher que tira a própria vida. Esse fato é apresentado logo no início e em seguida o filme é narrado em flashbacks contados a partir do ponto de vista do marido. A morte de Elle, a personagem de Sanda, seria um mistério, embora percebamos, logo, que ela vivia um casamento infeliz, ou melhor, estava infeliz no casamento. Não que o marido fosse agressivo, mas, a exemplo de outros personagens bressonianos, Elle vivia numa prisão. E ela era suficientemente rebelde para sair com outros homens, e é até pega no flagra pelo marido em determinada cena, mas no momento em que ela diz a ele que seguirá sendo fiel é naquele momento que prevemos que ela estava dizendo, em outras palavras, que havia desistido de se libertar daquela prisão, que havia desistido de buscar a felicidade. No caso, a única “libertação” que ela encontra, ao final, é no suicídio.
A morte como suposta libertação para o sofrimento já havia sido mostrada em filmes anteriores do realizador, DIÁRIO DE UM PÁROCO DE ALDEIA (1950), O PROCESSO DE JOANA D’ARC e MOUCHETTE, A VIRGEM POSSUÍDA (1967), e futuramente também em O DIABO, PROVAVELMENTE (1977). Em certos momentos de UMA MULHER DELICADA, Elle já procurava mostrar sua condição, ao visitar o zoológico com o marido, cheio de animais enjaulados, ou quando assiste a tragédia Hamlet, de Shakespeare, que destaca a morte de Ofélia.
Outro aspecto que me chamou a atenção vendo este filme foi o quanto já não achei estranhos ou mesmo mecânicos os diálogos dos personagens. Bresson enxuga as emoções para que seu filme não seja um melodrama, mas isso não diminui o impacto da angústia de seus personagens, no quanto isso chega até nós de maneira intensa. E Bresson faz isso mais com a montagem do que com a força de uma imagem em si. Seu cinema é menos herdeiro da pintura que o de muitos realizadores. A sucessão de cenas é que constrói a força de seu filme. Como diz Sontag em seu ensaio, “para Bresson, a arte é a descoberta do que é necessário - isso e nada mais.
+ TRÊS FILMES
EU, TU, ELE, ELA (Je Tu Il Elle)
Depois de ver dois filmes incríveis de Chantal Akerman no cinema no ano passado, JEANNE DIELMAN (1975) e NOTÍCIAS DE CASA (1977), ia fazer o possível para ter mais uma experiência com outra obra sua na telona. O filme da vez foi este EU, TU, ELE, ELA (1974), um de seus primeiros longas-metragens, e um em que ela mesma se apresenta desnudada como protagonista. O filme se divide em pelo menos três blocos: o apartamento, com a personagem feminina (Je) sozinha por dias em seu apartamento, apenas dormindo, escrevendo e comendo açúcar; o segundo bloco, com a ida para o mundo e o encontro com um caminhoneiro; e o terceiro bloco, menor, com o encontro com o que parece ser sua namorada. Na faixa de seus vinte e poucos anos, Akerman ousava fazendo esses filmes tão experimentais quanto subversivos. O sexo surge aqui de maneira um tanto ríspida, agressiva, mas gosto de como a cena do caminhoneiro também é impregnada de uma curiosidade com a sexualidade masculina, e com isso ganha até muitos pontos no quesito voltagem erótica. Mesmo não mostrando nada explícito. Quando mostra, o sexo parece mais uma luta entre duas mulheres do que algo carinhoso e sensual. Vale destacar também a fotografia muito granulada, especialmente nas cenas noturnas e pouco iluminadas. Isso dá um ar bem-vindo de sonho ao período em que a personagem passa fora das quatro paredes de um quarto.
JEANNE DIELMAN (Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles)
Antes de Tsai Ming-Liang fazer esse cinema de observação do cotidiano quase como uma provocação ao estilo predominante de cinema de montagem rápida, Chantal Akerman já pedia ao espectador uma reeducação do olhar. JEANNE DIELMAN (1975), o "melhor filme de todos os tempos" segundo a última eleição da Sight & Sound, traz esse aspecto desafiador para o espectador, principalmente no primeiro ato, ou seja, no primeiro dia da protagonista, uma dona de casa que praticamente passa o dia em seu apartamento, exceto quando sai para ir ao supermercado ou comprar algo para a casa (um botão de uma roupa que caiu, ou algo do tipo). Sua rotina é milimetricamente calculada, e essa perfeição é incomodamente notada quando ela começa a demonstrar algum sinal de deslize pelo filho: ele nota quando ela está com o cabelo um pouco despenteado, ou quando está com o botão do casaco desabotoado. Ao contrário do que se poderia pensar: de esse ser um filme para se prestar atenção nos detalhes, principalmente é mais sobre a solidão e o cansaço dessa mulher em seu dia a dia. Tanto que quando o filme anuncia o fim do primeiro dia, esse dia parece ser uma eternidade: é como se aquela primeira hora de filme representassem vários dias. As cenas com o filho são um bocado incômodas, até porque para os espectadores, as visitas que a protagonista recebe de homens em seu quarto surgem como elipses. Assim, o mal-estar surge em pequenos detalhes, como o descascar de batatas, não pelo ato em si, mas pelo sentimento que já se percebe de seu cansaço. Certamente, um dos melhores filmes do mundo, sim.
NOTÍCIAS DE CASA (News from Home)
É muito bom quando a gente sai do cinema percebendo o abraçar de certos cineastas ao que está além dos limites narrativos, à possibilidade de inventar. Hoje o que vemos em NOTÍCIAS DE CASA (1976) nem é mais novidade, pois já se faz presente em tantos filmes, principalmente curtas-metragens, principalmente brasileiros (lembro especialmente de VIAJO PORQUE PRECISO, VOLTO PORQUE TE AMO, de Gomes e Aïnouz) , mas aqui talvez tenha sido algo fresco e transgressor. Não há personagens no filme: aliás, até há, mas são personagens que não aparecem: a mãe é a autora das cartas, a remetente; enquanto a destinatária nunca aparece respondendo as cartas, enquanto está passando um tempo indefinido em Nova York. Enquanto isso, a imagem que vemos é da megalópole. Primeiramente de forma silenciosa e com muito uso de câmera estática; depois, cada vez mais ruidosa, a ponto de interferir no que ouvimos das cartas, um conjunto de lamentações da mãe pela ausência da filha, a própria Chantal Akerman. De certa forma, o filme nos traz pelo menos dois tipos de desconforto: o primeiro deles está em não podermos entrar em nenhuma das casas mostradas: o espaço mais próximo de uma casa que vemos são os metrôs e, ao final, o barco. O outro desconforto está no sentimento misto que geram as cartas: seja de importunação diante de uma vida mais agitada e em construção em Nova York, seja da falta de uma resposta mais adequada e mais carinhosa por parte da filha/diretora. O carinho não se faz presente também na narração, que surge em tom monocórdico, quase como um robô de inteligência artificial enumerando coisas a fazer. A Nova York apresentada no filme não é tão bonita ou atraente: ela é suja, infeliz, mas cheia de vida o suficiente para quem se sente atraído por grandes metrópoles. A saber, em 1971 Chantal Akerman abandonou sua terra natal, a Bélgica, para ir para Nova York, conheceu a vanguarda estética, as possibilidades de se fazer um cinema diferente do usual.
O tempo voa. Foi em 2024 que recebi o box O Cinema de Robert Bresson, da Versátil, e peguei para ver o lindíssimo QUATRO NOITES DE UM SONHADOR (1971), baseado na novela Noites Brancas, de Fiódor Dostoiévski. Não achei que demoraria tanto para ver outro Bresson. O escolhido foi outro até então inédito para mim, UMA MULHER DELICADA (1969), também baseado em Dostoiévski, no caso, o conto “Uma Criatura Gentil” (há diferentes traduções para o conto, dependendo da edição). São dois filmes em cores que exploram tanto as tristezas e as angústias de seus protagonistas quanto o aspecto sensual dos corpos. A sensualidade um pouco mais explícita também se devia a uma maior tolerância e, na verdade, maior interesse no grafismo do período. Mas eu diria que no caso de UMA MULHER DELICADA, a escolha de uma modelo tão bela parece ter sido deliberada, para que ela fosse mais vista como uma mulher objetificada e desejada.
Foi a leitura de Susan Sontag que também me trouxe de volta a Bresson. No livro de citado acima, o ensaio “O estilo espiritual nos filmes de Robert Bresson” destaca algumas características dos trabalhos desse que é um dos mais singulares e geniais realizadores de todos os tempos. O ensaio foi escrito em 1964 e o último trabalho de Bresson até então era O PROCESSO DE JOANA D’ARC (1962). Algo que me chamou a atenção no texto de Sontag foi quando ela disse, a respeito do espírito bressoniano, “Algumas almas são libertas ou capazes de se libertar, outras não.”
Em UMA MULHER DELICADA, a belíssima Dominique Sanda, um dos poucos modelos de Bresson (era assim que o realizador descrevia seus atores) que ganharia uma sólida carreira, é uma jovem mulher que tira a própria vida. Esse fato é apresentado logo no início e em seguida o filme é narrado em flashbacks contados a partir do ponto de vista do marido. A morte de Elle, a personagem de Sanda, seria um mistério, embora percebamos, logo, que ela vivia um casamento infeliz, ou melhor, estava infeliz no casamento. Não que o marido fosse agressivo, mas, a exemplo de outros personagens bressonianos, Elle vivia numa prisão. E ela era suficientemente rebelde para sair com outros homens, e é até pega no flagra pelo marido em determinada cena, mas no momento em que ela diz a ele que seguirá sendo fiel é naquele momento que prevemos que ela estava dizendo, em outras palavras, que havia desistido de se libertar daquela prisão, que havia desistido de buscar a felicidade. No caso, a única “libertação” que ela encontra, ao final, é no suicídio.
A morte como suposta libertação para o sofrimento já havia sido mostrada em filmes anteriores do realizador, DIÁRIO DE UM PÁROCO DE ALDEIA (1950), O PROCESSO DE JOANA D’ARC e MOUCHETTE, A VIRGEM POSSUÍDA (1967), e futuramente também em O DIABO, PROVAVELMENTE (1977). Em certos momentos de UMA MULHER DELICADA, Elle já procurava mostrar sua condição, ao visitar o zoológico com o marido, cheio de animais enjaulados, ou quando assiste a tragédia Hamlet, de Shakespeare, que destaca a morte de Ofélia.
Outro aspecto que me chamou a atenção vendo este filme foi o quanto já não achei estranhos ou mesmo mecânicos os diálogos dos personagens. Bresson enxuga as emoções para que seu filme não seja um melodrama, mas isso não diminui o impacto da angústia de seus personagens, no quanto isso chega até nós de maneira intensa. E Bresson faz isso mais com a montagem do que com a força de uma imagem em si. Seu cinema é menos herdeiro da pintura que o de muitos realizadores. A sucessão de cenas é que constrói a força de seu filme. Como diz Sontag em seu ensaio, “para Bresson, a arte é a descoberta do que é necessário - isso e nada mais.
+ TRÊS FILMES
EU, TU, ELE, ELA (Je Tu Il Elle)
Depois de ver dois filmes incríveis de Chantal Akerman no cinema no ano passado, JEANNE DIELMAN (1975) e NOTÍCIAS DE CASA (1977), ia fazer o possível para ter mais uma experiência com outra obra sua na telona. O filme da vez foi este EU, TU, ELE, ELA (1974), um de seus primeiros longas-metragens, e um em que ela mesma se apresenta desnudada como protagonista. O filme se divide em pelo menos três blocos: o apartamento, com a personagem feminina (Je) sozinha por dias em seu apartamento, apenas dormindo, escrevendo e comendo açúcar; o segundo bloco, com a ida para o mundo e o encontro com um caminhoneiro; e o terceiro bloco, menor, com o encontro com o que parece ser sua namorada. Na faixa de seus vinte e poucos anos, Akerman ousava fazendo esses filmes tão experimentais quanto subversivos. O sexo surge aqui de maneira um tanto ríspida, agressiva, mas gosto de como a cena do caminhoneiro também é impregnada de uma curiosidade com a sexualidade masculina, e com isso ganha até muitos pontos no quesito voltagem erótica. Mesmo não mostrando nada explícito. Quando mostra, o sexo parece mais uma luta entre duas mulheres do que algo carinhoso e sensual. Vale destacar também a fotografia muito granulada, especialmente nas cenas noturnas e pouco iluminadas. Isso dá um ar bem-vindo de sonho ao período em que a personagem passa fora das quatro paredes de um quarto.
JEANNE DIELMAN (Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles)
Antes de Tsai Ming-Liang fazer esse cinema de observação do cotidiano quase como uma provocação ao estilo predominante de cinema de montagem rápida, Chantal Akerman já pedia ao espectador uma reeducação do olhar. JEANNE DIELMAN (1975), o "melhor filme de todos os tempos" segundo a última eleição da Sight & Sound, traz esse aspecto desafiador para o espectador, principalmente no primeiro ato, ou seja, no primeiro dia da protagonista, uma dona de casa que praticamente passa o dia em seu apartamento, exceto quando sai para ir ao supermercado ou comprar algo para a casa (um botão de uma roupa que caiu, ou algo do tipo). Sua rotina é milimetricamente calculada, e essa perfeição é incomodamente notada quando ela começa a demonstrar algum sinal de deslize pelo filho: ele nota quando ela está com o cabelo um pouco despenteado, ou quando está com o botão do casaco desabotoado. Ao contrário do que se poderia pensar: de esse ser um filme para se prestar atenção nos detalhes, principalmente é mais sobre a solidão e o cansaço dessa mulher em seu dia a dia. Tanto que quando o filme anuncia o fim do primeiro dia, esse dia parece ser uma eternidade: é como se aquela primeira hora de filme representassem vários dias. As cenas com o filho são um bocado incômodas, até porque para os espectadores, as visitas que a protagonista recebe de homens em seu quarto surgem como elipses. Assim, o mal-estar surge em pequenos detalhes, como o descascar de batatas, não pelo ato em si, mas pelo sentimento que já se percebe de seu cansaço. Certamente, um dos melhores filmes do mundo, sim.
NOTÍCIAS DE CASA (News from Home)
É muito bom quando a gente sai do cinema percebendo o abraçar de certos cineastas ao que está além dos limites narrativos, à possibilidade de inventar. Hoje o que vemos em NOTÍCIAS DE CASA (1976) nem é mais novidade, pois já se faz presente em tantos filmes, principalmente curtas-metragens, principalmente brasileiros (lembro especialmente de VIAJO PORQUE PRECISO, VOLTO PORQUE TE AMO, de Gomes e Aïnouz) , mas aqui talvez tenha sido algo fresco e transgressor. Não há personagens no filme: aliás, até há, mas são personagens que não aparecem: a mãe é a autora das cartas, a remetente; enquanto a destinatária nunca aparece respondendo as cartas, enquanto está passando um tempo indefinido em Nova York. Enquanto isso, a imagem que vemos é da megalópole. Primeiramente de forma silenciosa e com muito uso de câmera estática; depois, cada vez mais ruidosa, a ponto de interferir no que ouvimos das cartas, um conjunto de lamentações da mãe pela ausência da filha, a própria Chantal Akerman. De certa forma, o filme nos traz pelo menos dois tipos de desconforto: o primeiro deles está em não podermos entrar em nenhuma das casas mostradas: o espaço mais próximo de uma casa que vemos são os metrôs e, ao final, o barco. O outro desconforto está no sentimento misto que geram as cartas: seja de importunação diante de uma vida mais agitada e em construção em Nova York, seja da falta de uma resposta mais adequada e mais carinhosa por parte da filha/diretora. O carinho não se faz presente também na narração, que surge em tom monocórdico, quase como um robô de inteligência artificial enumerando coisas a fazer. A Nova York apresentada no filme não é tão bonita ou atraente: ela é suja, infeliz, mas cheia de vida o suficiente para quem se sente atraído por grandes metrópoles. A saber, em 1971 Chantal Akerman abandonou sua terra natal, a Bélgica, para ir para Nova York, conheceu a vanguarda estética, as possibilidades de se fazer um cinema diferente do usual.